論文：分析小津電影中的女性人物
小津安二郎是日本電影史上的三大導演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，是世界電影史上的大師。他的作品大多描述了都市風(fēng)貌和資產(chǎn)階級的家庭狀態(tài)，風(fēng)格親切幽默又自然，相比起溝口健二的云霧幽玄和黑澤明的濃墨重彩，很多人都更喜歡小津的天朗氣清。而他的最高杰作《東京物語(yǔ)》，被英國的《視與聽(tīng)》電影雜志，在1992 年至2002 年間選入世界十部最佳電影。縱觀(guān)小津的大部分作品，都一成不變地描述了家族關(guān)系、嫁女以及家長(cháng)里短的人情關(guān)系，相比較而言，《東京物語(yǔ)》是比較戲劇化的一部。大衛波德維爾撰寫(xiě)的《小津和電影詩(shī)學(xué)》在1998 年出版，在2003 年第二十七屆香港電影節的《小津安二郎百年紀念展》的特刊上寫(xiě)過(guò)一篇短文，題為《精致的樸素四看小津》，他寫(xiě)道：影片平靜地映入眼簾，沒(méi)試圖攫住觀(guān)眾，也沒(méi)有花言巧語(yǔ)。一個(gè)低訴著(zhù)的簡(jiǎn)單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過(guò)一群又一群人，沒(méi)完沒(méi)了，將所有的日本人帶進(jìn)畫(huà)面。除了波德維爾所描述的鏡頭的淡然，還有齊藤高壽的配樂(lè )，不渲染情緒，不參與敘事，只是更增添了一種天朗氣清的歡樂(lè )氛圍。
以我們熟知的《秋刀魚(yú)之味》的片頭為例，在麻布字幕出完以后，畫(huà)面是橫濱的一家工廠(chǎng)，白色和紅色的煙囪;從一個(gè)窗口看出去的相同的風(fēng)景;空蕩蕩的走廊;人物坐在桌子前，故事開(kāi)始。小津的電影大多如此，在小津最廣為人知的作品中，后期電影占了大部分分量，從晚春開(kāi)始，嫁女題材占了5 部，《晚春》《麥秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀魚(yú)之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡飯之味》及《早春》，描寫(xiě)家庭境況的有5 部：《東京物語(yǔ)》，東京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在這一系列出色的作品中，有第三個(gè)特點(diǎn)是他們共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是父親的角色都是友笠智眾出演，第三就是片子里日本影壇上演技出眾的人物所塑造了一個(gè)共同的女性形象，有傳統審美的溫良恭儉讓的人物特色。《東京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大戰后的五十年代。一對日本老年夫婦的故事，在這部作品中小津探討了日本戰后家庭模式的潰敗和崩塌，在電影中，笠智眾(小津電影中經(jīng)典的父親形象)扮演的老年夫妻去東京探望兒女，但是兒女都工作生活繁忙，幾乎沒(méi)有時(shí)間招待他們老兩口，相反他已經(jīng)去世的小兒子的媳婦紀子反而抽出時(shí)間來(lái)陪伴他們。老兩口倉皇回到鄉下，隨即老伴去世。
原節子所扮演的兒媳婦紀子出現在影片的后半段，對比了杉村春子所扮演的.世俗的女兒形象，她美麗質(zhì)樸又明事理的形象慰藉了失望的老夫婦的心，小津對對話(huà)的處理充滿(mǎn)了生活感和人性的豐滿(mǎn)特質(zhì)，美國著(zhù)名影評人約翰西蒙曾經(jīng)對這部電影有著(zhù)非常高的評價(jià)，真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實(shí)，對于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受;如果這是事實(shí)，即使最優(yōu)秀的人也會(huì )因為時(shí)間的流逝而變質(zhì)，這更令人傷感如果你能平靜地看完這個(gè)處理得相當低調的場(chǎng)景而不流淚，那你不僅不懂得藝術(shù)，你簡(jiǎn)直是不了解人生。
原節子塑造的兒媳婦紀子深入人心，影片結尾她因為悲傷而捂臉的形象，永恒地印刻在大屏幕上，而被無(wú)數日本導演致敬。尤其是結尾二媳婦和小女兒的那段對話(huà)，非常貼近生活而具備了人性的質(zhì)感和溫度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活場(chǎng)景和導演所傳遞的價(jià)值觀(guān)，我們中國的觀(guān)眾也會(huì )感受到心有戚戚。
《晚春》里的女兒紀子形象，也同樣是日本影壇著(zhù)名的女演員原節子扮演，《晚春》講述了一個(gè)嫁女的故事，原節子扮演的紀子已經(jīng)年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父親不愿嫁人，她的父親為其年齡婚事?lián)鷳n(yōu)，于是假裝以找老伴為由勸女兒找對象，最后，女兒出嫁。影片一開(kāi)始，小津的鏡頭就告訴觀(guān)眾，這里的女性并不為家務(wù)、家計操勞，而是將生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的紀子是一位典型的東方傳統女性，從開(kāi)始她和舅舅的對話(huà)中可以看出，她認為舅舅再婚是不干凈的行為。他們在海邊的那幕戲，于紀子這樣一個(gè)傳統的女性既然都能問(wèn)服部：你覺(jué)得我是個(gè)怎樣的人呢?能問(wèn)出這樣的問(wèn)題，可以說(shuō)是非常大膽了，說(shuō)明她心中是相當的鐘情于服部的，但是紀子向服部暗中傳達愛(ài)意后，影片沒(méi)有直接交代服部的回答。后一場(chǎng)戲，教授與女兒談?wù)摶槭拢瑔?wèn)到她對服部感覺(jué)怎么樣?紀子笑著(zhù)回答說(shuō)：他已經(jīng)訂婚了，并且對象是自己的師妹。這時(shí)我們才知道服部在海灘上的回答。我認為這是一個(gè)非常高明的處理，服部訂婚不是由他自己說(shuō)出的，而是由紀子說(shuō)出的。這表明了她對服部訂婚這一事實(shí)的認同。雖然紀子心里愛(ài)著(zhù)服部，但她的行為準則不允許自己充當第三者的角色。而臉上的笑容，則是為了掩飾心中的苦澀。后來(lái)服部與紀子一起吃飯時(shí)，服部邀請她去聽(tīng)小提琴演奏會(huì )，而紀子拒絕了。在她看來(lái)，服部已經(jīng)是別人的丈夫，自己絕對不能有非分之想，做橫刀奪愛(ài)之事。在演出進(jìn)行時(shí)，紀子從音樂(lè )廳門(mén)外，伴隨著(zhù)憂(yōu)傷的調子走過(guò)。尤其在這里值得一提的是，導演小津對表演藝術(shù)的尊重，在這段影片的小提琴演奏會(huì )里，我們聽(tīng)到了貝多芬的《克萊采奏鳴曲》，直到聽(tīng)完這首曲子的主旋律提示部分，小津才讓我們離開(kāi)音樂(lè )會(huì )的會(huì )場(chǎng)。除此之外，還有父女京都觀(guān)看能劇一幕，鏡頭幾乎再現了整個(gè)能劇的表演，鏡頭運用了交叉蒙太奇來(lái)表現女兒觀(guān)察父親的神情和父女觀(guān)看能劇的畫(huà)面，來(lái)表現紀子得知父親即將再婚的落寞。而睡前的對話(huà)更是表現了紀子得知父親即將再婚后的惆悵。同時(shí)，鏡頭語(yǔ)言也素凈優(yōu)美，當談話(huà)結束后，關(guān)燈后留下的并非暗室，而是小津給我們的驚喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出來(lái)了。
小津的電影這樣重復地拍攝家庭，尤其是日本中產(chǎn)階級家庭的人物，其實(shí)是某種程度上，面對日本戰后家庭倫理觀(guān)潰敗的一種守望和緬懷。他片中描述的女性也大多是中產(chǎn)階級，不需要為生活憂(yōu)慮。而與他同時(shí)代的成瀨已喜男也喜歡在電影里表現女性，相比起小津片中天朗氣清的氛圍中塑造的溫良恭儉讓的傳統女性，成瀨鏡頭下的女性是另一種典范，苦難但是堅韌，充滿(mǎn)了現代女性色彩。
大量觀(guān)摩小津的電影，發(fā)現他的鏡頭語(yǔ)言受美國導演影響很深，比如比利懷德之類(lèi)，這種美國式的輕快，我們在小津電影里是可以窺見(jiàn)一二的，只是作為一個(gè)無(wú)論什么樣細節都毫不馬虎、將就到底的電影導演，他將美國電影中學(xué)到的洗練畫(huà)面的構成方法、鏡頭的剪接方法運用于表現日本人生活的時(shí)候，重新發(fā)現了日本人此前未曾特別意識到的榻榻米房間生活的審美特性。日本美術(shù)里一般以俯瞰描繪室內，低角度中的日本式房間的室內點(diǎn)，乃是小津獨創(chuàng )性的發(fā)現。這種通達世事的旁觀(guān)在展現女性時(shí)，也是以鏡頭慢慢推進(jìn)來(lái)展現的。