關(guān)于莫里哀喜劇中國舞臺傳播的文化動(dòng)因論文
一、劇目戲劇性強
中國舞臺上演出的莫里哀喜劇，大致可以分為兩類(lèi):一類(lèi)是莫里哀高尚喜劇的代表劇目，多為詩(shī)體五幕，如《偽君子》、《吝嗇鬼》、《太太學(xué)堂》等。另一類(lèi)是偏于鬧劇化的喜劇，通俗搞笑，如《屈打成醫》、《司卡班的詭計》、《冒失鬼》等。由于中國話(huà)劇的海外舶來(lái)性質(zhì)，其本身在很大程度上就是對西方話(huà)劇的模仿和移植,所以在劇目的選擇上也往往會(huì )傾向于那些戲劇性強、在劇院里能夠收到較好戲劇效果的劇目。根據法蘭西喜劇院的演出記錄，莫里哀劇作中演出數量居于前三甲的分別是《偽君子》、《屈打成醫》和《吝嗇鬼》。中國上演的大部分莫里哀喜劇劇目都是在法蘭西喜劇院盛演不衰的保留劇目。
20世紀20年代“愛(ài)美劇”方興未艾之時(shí)，北平的業(yè)余演劇團體葳娜劇社之所以要排演《堅吝人》,與其說(shuō)是為了在舞臺上體現‘‘五四”新文化人提倡的種種主義、思想，毋寧說(shuō)是因為《堅吝人》戲劇性強，容易吸引觀(guān)眾特別是一般市民觀(guān)眾。葳娜劇社是以北平的交通大學(xué)、北京大學(xué)、私立中國大學(xué)和女師大的大學(xué)生為主體組織起來(lái)的業(yè)余劇團，演出《堅吝人》的時(shí)間是1928年12月31曰，顯然是為了迎接元旦而籌備的演出，再聯(lián)系到當時(shí)一般觀(guān)眾的欣賞趣味,選擇《堅吝人》更多的是出于其戲劇性和票房上座情況的考慮。
20世紀30年代和40年代,各地學(xué)校劇團紛紛上演經(jīng)過(guò)改譯和改編之后的《堅吝人》和《偽君子》。有論者提出：“為什么學(xué)校劇團選擇了這些重頭戲呢？唯一的理由不外劇本本身有較大的吸引力,容易賣(mài)座,收入多才能抵銷(xiāo)開(kāi)支。確實(shí)如他所言，學(xué)校劇團演出的一般是戲劇性較強、容易賣(mài)座的劇目。經(jīng)過(guò)改譯和改編后上演的《堅吝人》和《偽君子》,從劇情到演出形式都完全中國化了，非常符合學(xué)校劇團的選擇標準。
20世紀50年代和80年代上演的莫里哀喜劇雖然著(zhù)眼于劇目的諷喻價(jià)值,但本身的藝術(shù)價(jià)值也是選擇劇目的一個(gè)重要因素。李健吾在對《偽君子》劇組講話(huà)的時(shí)候首先就強調了劇目的藝術(shù)性：《偽君子》是莫里哀所有的喜劇中成就最高的,也是全世界喜劇中成就最高的一個(gè)。”觀(guān)眾也認同《偽君子》和《吝嗇鬼》是“莫里哀全部作品中最出色的兩本杰作”，是‘‘古典主義性格喜劇的典范”。《偽君子》的喜劇色彩“是特別濃烈的,演起來(lái)非常熱鬧”，而《吝嗇鬼》則“標志著(zhù)莫里哀在思想上和藝術(shù)上都達到了成熟的高度”。其他這一時(shí)期上演的《屈打成醫》《司卡班的詭計》等劇目，其通俗的故事情節和妙趣橫生的鬧劇手法也很容易獲得強烈的劇場(chǎng)效果。
莫里哀喜劇劇目本身的藝術(shù)性是中國舞臺選擇這些劇目的首要因素。一方面，其藝術(shù)性使得各劇團選擇演出這些劇目，另一方面，這些劇目由于經(jīng)年上演而使劇團具備了較為純熟的舞臺經(jīng)驗,反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了劇團一演再演這些排演純熟、有較好舞臺效果的`劇目。
二、演出的純熟與劇目的象征價(jià)值
《堅吝人》是20世紀中國舞臺上演出場(chǎng)次最多的莫里哀喜劇劇目。自1920年代末北平葳娜劇社公演《堅吝人》之后，《慳吝人》的演出活躍于各個(gè)時(shí)期的中國舞臺上，成為各類(lèi)話(huà)劇團體的保留劇目。在1935年，南開(kāi)新劇團經(jīng)過(guò)三個(gè)月的排練于12月在天津公演《財狂》，曹禺飾演主角韓伯康,嚴仁穎在劇中飾演馬夫兼廚師賈奎,張國才飾演仆人李貴。由于抗戰形勢所迫，南開(kāi)學(xué)校遷往大后方重慶,在1940年適逢南開(kāi)建校36周年之際，主要由南開(kāi)校友組成的南友劇社公演《財狂》以示慶祝。南開(kāi)劇團作為全國成立較早的話(huà)劇組織,對于話(huà)劇運動(dòng)的開(kāi)展具有重要的歷史意義,它演出的〈側狂》也為其他劇團的演出提供了以資借鑒的摹本。1959年，北京人藝的夏淳導演了《慳吝人》,上海戲劇學(xué)院的朱端鈞排演了《吝嗇鬼》。
夏淳早年在北平育英中學(xué)讀書(shū)時(shí)，參加學(xué)校的話(huà)劇隊，曾演出過(guò)《慳吝人》。朱端鈞在1939年曾經(jīng)導演過(guò)《生財有道》,這出戲是顧仲彝根據《慳吝人》改編的，由上海劇藝社在辣斐花園劇場(chǎng)公演。在1959年之前《慳吝人》已經(jīng)有30年的演出史和改編史，在中國話(huà)劇界成為經(jīng)常演出的莫里哀喜劇經(jīng)典劇目。1959年，夏淳和朱端鈞導演了與此前風(fēng)格大不相同的《慳吝人》和《吝嗇鬼》,這種演出形式和風(fēng)格很快就被同時(shí)期的其他劇團引進(jìn)移植。安徽、甘肅、廣東等省市的話(huà)劇團也紛紛演出《慳吝人》,在當地轟動(dòng)一時(shí)。遼寧人藝在1959年雖然也演出了《吝嗇鬼》,但他們走出了一條自主創(chuàng )新的道路:1959年遼寧人藝排演《吝嗇鬼》的時(shí)候,劇院中的大部分人對于外國古典喜劇的演出樣式毫無(wú)所知，更沒(méi)有看過(guò)古典喜劇的演出，這些都構成了《吝嗇鬼》導表演的困難和障礙。遼寧人藝的一些人提出要看看北京人藝排演的《慳吝人》，這樣可以直接“伸手拿來(lái)”，但是導演萬(wàn)籟天堅持“藝術(shù)貴在創(chuàng )新”，不走抄襲和摹仿的道路。經(jīng)過(guò)《吝嗇鬼》劇組人員的共同努力，終于將遼寧人藝版的《吝嗇鬼》推上了東北的話(huà)劇舞臺。經(jīng)過(guò)1950年代末、1960年代初北京人藝、上海戲劇學(xué)院、遼寧人藝和安徽、甘肅、廣東等省市的話(huà)劇團體多次上演《慳吝人》和《吝嗇鬼》,莫里哀的這一代表性劇目成為中國大多數話(huà)劇團體的主要保留劇目。這些具有《慳吝人》和《吝嗇鬼》排演經(jīng)驗的話(huà)劇團體，在1970年代末、1980年代初又重新復排了這一經(jīng)典劇目，一時(shí)的演出熱潮也促使貴州、撫順等其他省市的話(huà)劇團體聞風(fēng)而動(dòng),紛紛在各地演出《慳吝人》和《吝嗇鬼》。
《偽君子》的演出情況也大體類(lèi)似，從20世紀30年代起一直在中國舞臺上常演不衰。從《慳吝人》和《偽君子》兩個(gè)劇目的反復上演可以看出，無(wú)論是培養話(huà)劇專(zhuān)業(yè)人才的戲劇院校，還是大學(xué)校園內的業(yè)余劇團，都把具有代表性的莫里哀喜劇劇目作為藝術(shù)實(shí)踐的組成部分。這些劇作，大多喜劇意味濃郁，易于學(xué)生理解和觀(guān)眾接受,無(wú)論對豐富教學(xué)劇目，還是對提高學(xué)生的演劇質(zhì)量,都起到了重要的作用。這些劇目在長(cháng)期的演出過(guò)程中逐漸具備了經(jīng)典世界名劇的象征價(jià)值,又因劇目的藝術(shù)性和象征價(jià)值被話(huà)劇團體一再搬演,從而在劇目和演劇團體之間建立了一種良性的互動(dòng)關(guān)系。
三、劇目的可表演性
在1949一1966年間首演的188個(gè)外國劇目中，蘇聯(lián)劇目占121個(gè),法國劇目有9個(gè)，其中莫里哀喜劇劇目就有7個(gè)。⑦何以莫里哀喜劇劇目能在1949一1966年演出的法國劇目中占據優(yōu)勢呢？這要結合當時(shí)的社會(huì )文化環(huán)境來(lái)加以考察。
在1949年之后，中國的教育、文化等各領(lǐng)域深受蘇聯(lián)影響。從1953年冬天起,文化部根據中蘇文化協(xié)定相繼邀請了導演專(zhuān)家普?烏?列斯里、表演專(zhuān)家鮑?格?庫里涅夫、導表演理論家格?尼?古里也夫和舞臺美術(shù)專(zhuān)家阿?維?雷可夫到中央戲劇學(xué)院開(kāi)班授課。蘇聯(lián)文學(xué)史給予莫里哀相當高的評價(jià),認為他是法國喜劇的奠基人,他的喜劇作品忠實(shí)地反映了17世紀法國社會(huì )的全貌,具有高度的現實(shí)性和人民性。正因為蘇聯(lián)文藝界對莫里哀的闡釋而使莫里哀喜劇在中國的話(huà)劇界獲得了公演的機會(huì )。
根據莫庫里斯基的描述，莫里哀的劇本早在彼得一世時(shí)代就在俄羅斯的舞臺上演出了，在整個(gè)19世紀期間，莫里哀的劇本從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)官方劇院的舞臺。⑧這是因為俄羅斯一直有尊崇法國文化的傳統,莫里哀在俄羅斯戲劇文化中占據相當重要的地位。19世紀前半期莫斯科劇院的著(zhù)名演員史遷普金是莫里哀的崇拜者，他的朋友戲劇大師果戈理為他譯出了《斯嘎納勒爾》即中國演出的《多疑的丈夫》劇目）。莫庫里斯基還指出1913年斯坦尼斯拉夫斯基所在的莫斯科藝術(shù)劇院對莫里哀的兩個(gè)劇本《心病者》和《屈打成醫》所作的現實(shí)主義闡釋是獨樹(shù)一幟的。十月革命之后,莫里哀的劇目在蘇聯(lián)的前線(xiàn)劇團、中央和外省的劇院、工人俱樂(lè )部和業(yè)余劇團都經(jīng)常演出，例如蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)學(xué)院劇院1939年演出了《答爾丟夫》（中譯名《偽君子》）果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基等人對于莫里哀的推崇，既有俄羅斯尊崇法國文化的傳統在起作用，同時(shí)也有主流意識形態(tài)方面的因素。鑒于莫里哀是蘇聯(lián)人民最喜愛(ài)的劇作家之莫里哀的喜劇在蘇聯(lián)舞臺上經(jīng)常演出，所以蘇聯(lián)專(zhuān)家親授下的中國學(xué)生們也在中國舞臺上搬演了《多疑的丈夫》、《沒(méi)病找病》、《偽君子》等劇目。中戲在1959年排演《司卡班的詭計》時(shí),李健吾也要借蘇聯(lián)的話(huà)語(yǔ)優(yōu)勢來(lái)為莫里哀的這出鬧劇張目正名：“斯坦尼斯拉夫斯基也很喜歡這個(gè)戲,并且也是莫斯科藝術(shù)劇院的保留劇目。
中國舞臺上之所以演出《堅吝人》,是因為在蘇聯(lián)文學(xué)史的闡釋中，莫里哀的這部作品對資產(chǎn)階級惡行的批判最尖銳、最深刻。在普希金看來(lái)，莫里哀筆下的阿巴公,吝嗇是他唯一的品質(zhì)。在蘇聯(lián)的文學(xué)闡釋中，又將普希金的這一論斷與馬克思在《資本論》第一卷第二十二章對于吝嗇的分析結合起來(lái)，以此來(lái)證明莫里哀喜劇的歷史正確性和劇中主要形象的現實(shí)性。李健吾在對北京人藝《堅吝人》劇組講話(huà)時(shí)，說(shuō)：“阿巴公這個(gè)角色是集吝嗇人之大成,普希金說(shuō)：‘他除了吝嗇還是吝嗇。’”瑡北京人藝的田沖在1959年夏淳導演的《堅吝人》中扮演阿巴公,他在談及阿巴公這個(gè)人物的創(chuàng )作經(jīng)驗時(shí)提到：他讀了《共產(chǎn)黨宣言》、《死魂靈》和《歐也妮?葛朗臺》,產(chǎn)生了一個(gè)新的想法,那就是阿巴公是屬于資產(chǎn)階級初期的典型，它從降生的那一天起,就是喝別人的血長(cháng)大的田沖的這一想法，與馬克思在《資本論》中關(guān)于資本的言說(shuō)何其相似;從思想內容方面來(lái)看,和蘇聯(lián)已有的闡釋如出一轍。
《偽君子》之所以能在中國舞臺上演出，也是當時(shí)的社會(huì )歷史語(yǔ)境使然。中國演劇界在整個(gè)1950年代都籠罩在學(xué)習斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響之下,而《偽君子》這個(gè)劇目是斯坦尼斯拉夫斯基晚年為進(jìn)一步提高莫斯科藝術(shù)劇院演員演技而導演的最后一個(gè)戲,也是莫斯科藝術(shù)劇院排劇史上耗時(shí)最長(cháng)的一個(gè)戲。中戲的嚴正于1958年選定《偽君子》作為中戲表演系1955班的重點(diǎn)畢業(yè)劇目，除了蘇聯(lián)方面的影響之外,還與當時(shí)中國國內社會(huì )政治環(huán)境有關(guān)。早在1950年代初期，李健吾在‘‘美帝暴行圖”的系列活報劇中就創(chuàng )作了同名劇作《偽君子》,密切貼合當時(shí)抗美援朝的政治文化語(yǔ)境。在中戲的《偽君子》排演前后，斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于《偽君子》主人公的論斷在戲劇界被一再提及“他所寫(xiě)的答爾丟夫絕不只是一個(gè)答爾丟夫先生，而是全人類(lèi)的答爾丟夫的總和”《偽君子》演出后，有評論者更是將《偽君子》的意義和當下的社會(huì )現實(shí)聯(lián)系起來(lái)：“其實(shí),這類(lèi)答爾丟夫,不要說(shuō)在當時(shí)的法國社會(huì )比比皆是，即令到了將近三百年后的今天,我們不是還可以在資本主義社會(huì )里找到許許多多依稀相仿佛的答爾丟夫嗎？當戰爭販子高唱著(zhù)和平濫調的時(shí)候,當艾森豪威爾之流高唱著(zhù)所謂‘世界自由’的新腔的時(shí)候,我們不是又發(fā)現了20世紀的答爾丟夫嗎？
從以上的論述可以看出，中國演出的莫里哀喜劇劇目一般都是經(jīng)過(guò)了蘇聯(lián)舞臺選擇后的劇目。《慳吝人》和《偽君子》兩劇的排演者和評論者,他們的言說(shuō)、評論都和蘇聯(lián)方面的闡釋保持口徑一致。莫里哀的這些劇目能在中國舞臺上演出，與當時(shí)中國社會(huì )的主流意識形態(tài)有關(guān)，同時(shí)也體現了斯坦尼演劇體系在中國影響力的深廣。
四、中國自身文化傳統的選擇
莫里哀的《慳吝人》在中國舞臺上最受歡迎，很大一部分原因在于它與中國本土關(guān)于吝嗇的話(huà)語(yǔ)有很多契合之處。莫里哀在《慳吝人》的第四幕第七場(chǎng)通過(guò)阿巴公的一大段獨白將吝嗇性格刻畫(huà)得入木三分。在中國的元雜劇中有《看錢(qián)奴買(mǎi)冤家債主》的劇目，在第三折通過(guò)賈仁（看錢(qián)奴）臨死前和兒子的對白，淋漓盡致地表現了中國的吝嗇性格。莫里哀的《慳吝人》及其改編作品演出后,很容易在中國觀(guān)眾這里喚起對于本民族吝嗇性格和吝嗇形象的記憶。1959年遼寧人藝排演的《吝嗇鬼》中，演員王秋穎用了這樣一個(gè)形體動(dòng)作來(lái)表現阿巴公的吝嗇:在最后一幕，阿巴公看到大廳里點(diǎn)燃著(zhù)六根蠟燭，他感到這是不能容忍的揮霍行為，連忙上前逐一將其吹滅，只剩一根了，剛想吹，馬上想到這根蠟燭一熄滅的話(huà)廳內就全黑了，他停了下來(lái)，可是他總想再節省一點(diǎn)，他發(fā)現這根亮著(zhù)的蠟燭蠟油快流出來(lái)了，心疼得馬上伸出右手輕輕地把蠟油抹到蠟頭里。瑥在清代吳敬梓的小說(shuō)《儒林外史》中，嚴監生臨死前為著(zhù)燈油中有兩根燈草,伸著(zhù)兩根指頭不愿咽氣,直到他的小妾用簪子挑去了一根燈草，嚴監生才肯瞑目。王秋穎在舞臺上為阿巴公精心設計的這個(gè)形體動(dòng)作與小說(shuō)中嚴監生的手勢有異曲同工之妙，可見(jiàn)中國在排演莫里哀喜劇的時(shí)候，不僅對劇目的思想內涵作了中國化的闡釋,而且借助自身的文化資源進(jìn)行人物形象的創(chuàng )造。
中國傳統文化是在封建制度的社會(huì )條件下發(fā)展起來(lái)的，維系社會(huì )秩序的主要精神支柱不是宗教,不是法治,而是倫理道德學(xué)說(shuō)。這就形成了中國傳統文化偏重倫理的特點(diǎn)。這種倫理中心主義也深深地影響到中國人的審美情趣和審美習慣。中國傳統戲曲，往往從倫理的角度處理題材,對于劇中人物的是非善惡也帶有明顯的道德判斷。盡管莫里哀喜劇演出的故事和人物對于中國觀(guān)眾來(lái)說(shuō)是生疏的，劇中表現的思維方式、生活習慣和風(fēng)俗人情都是陌生的，但莫里哀喜劇中那種倫理化的道德傾向，使得中國觀(guān)眾樂(lè )于接受。莫里哀喜劇的—些劇目能在中國舞臺上持續上演，也是中國文化傳統過(guò)濾的結果，符合了中國觀(guān)眾的審美趣味。中國社會(huì )對于莫里哀喜劇的現實(shí)性、功利性的需求,是植根于中國戲劇的教諭功能之中的，戲劇同政治、社會(huì )、思想、道德倫理的勸誡結合得十分緊密這一傳統，不但沒(méi)有因為外來(lái)文化的沖擊而緩解弱化,反而在歷史的調適過(guò)程中更加強烈了。
20世紀20年代以來(lái)的莫里哀喜劇演出，豐富了中國話(huà)劇舞臺的表演藝術(shù),也為中國現代喜劇的演出積累了寶貴的表演經(jīng)驗。1950年代和1980年來(lái)的莫里哀喜劇演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的指導下綻放異彩《慳吝人》《偽君子》成為中國各專(zhuān)業(yè)演出團體和藝術(shù)類(lèi)院校的保留經(jīng)典劇目，并以鮮明的中國民族特色演繹了莫里哀喜劇，在中外戲劇文化交流史上具有極為重要的意義。
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