蔣 寅
十多年前，我在《說(shuō)意境的本質(zhì)及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無(wú)數(shù)論文發(fā)表，但意境仍是個(gè)模糊的概念 。現(xiàn)在我又不得不再次感慨，意象雖經(jīng)許多學(xué)者討論研究，它也還是個(gè)意指含糊的概念，其所指在不同學(xué)者的筆下有很大出入。最近，有些學(xué)者提出以意象為核心建構(gòu)中國(guó)的文藝學(xué)理論體系，又有學(xué)者以意象、典型與意境共同構(gòu)成三元的藝術(shù)至境論 ，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構(gòu)想都只能是空中樓閣。鑒于學(xué)術(shù)界在意象含義理解上的歧異，近年出現(xiàn)了陶文鵬、曹正文、成鏡遠(yuǎn)等先生辨析意象、意境概念的論文 ，可我覺得問題還是沒有解決。因?yàn)檫@個(gè)問題的關(guān)鍵不在于意象的含義如何理解，而在于如何規(guī)定。
我們知道，從意象的語(yǔ)源及其本義來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該有兩個(gè)基本含義：（1）以具體名物為主體構(gòu)成的象征符號(hào)系統(tǒng)的總體，源于《周易系辭》“圣人立象以盡意”；（2）構(gòu)思階段的想像經(jīng)驗(yàn)，源于《文心雕龍神思》“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。但在漫長(zhǎng)的文論史和批評(píng)史上，古人運(yùn)用“意象”概念又不這么簡(jiǎn)單。有時(shí)指詩(shī)中一個(gè)局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評(píng)謝朓“寒城一以眺，平楚正蒼然”一聯(lián)：“平楚，猶平野也。呂延濟(jì)乃用‘翹翹錯(cuò)薪，言刈其楚’，謂楚，木叢，便覺意象殊窘。”這里的“意象”指眺望中的“平楚正蒼然”之景。杜甫《虎牙行》“壁立石城橫塞起，金錯(cuò)旌竿滿云直”一聯(lián)，劉濬《杜詩(shī)集評(píng)》卷六引吳農(nóng)祥評(píng)：“二句畫秋風(fēng)妙，畫亂離之秋風(fēng)尤妙。公詩(shī)有‘萬(wàn)里飛蓬映天過，孤城樹羽揚(yáng)風(fēng)直’，意象相同而不如此二句之精煉。”這里的“意象”指“金錯(cuò)旌竿滿云直”、“孤城樹羽揚(yáng)風(fēng)直”兩句旌旗迎風(fēng)飄揚(yáng)之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》“得非玄圃裂，無(wú)乃瀟湘翻。”《杜詩(shī)集評(píng)》卷五引俞瑒評(píng)：“中間得非、無(wú)乃等字意象縹緲，故以風(fēng)雨鬼神接之。”他談?wù)摰氖恰耙庀罂~緲”，而所舉的詩(shī)例卻主于虛字，說(shuō)明他理解的意象是包括虛字在內(nèi)的一個(gè)完整陳述。在許多場(chǎng)合，“意象”又與“意境”相通混用，詩(shī)論家使用時(shí)只取其一。如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用“意境”，而絕不用“意象”。這種歷時(shí)性的用法差異，似乎不是有內(nèi)在理路可尋的有規(guī)律的演變，而是詩(shī)論家們相當(dāng)隨意的差遣。因此今天當(dāng)我們整理歷史上的詩(shī)論資料，排比“意象”的含義時(shí)，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩(shī)學(xué)研究固然可行，但問題在于“意象”并不只是個(gè)歷史的概念，它至今活躍在我們的詩(shī)歌乃至整個(gè)文藝批評(píng)中。作為日常批評(píng)中的工具概念，我們更需要的不是關(guān)于它歷史含義的描述和說(shuō)明，而是一種規(guī)定性的界說(shuō)，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認(rèn)的穩(wěn)定含義的通用概念。出于這種考慮，我想根據(jù)詩(shī)歌文本在組織層次上的實(shí)際單位，引入語(yǔ)象和物象兩個(gè)概念，嘗試在與這些相關(guān)概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩(shī)歌理論和批評(píng)能得到一個(gè)方便實(shí)用的概念系統(tǒng)。
一．意象意境概念使用的紛亂
在進(jìn)入問題之前，我想先就今人對(duì)意象的理解加以檢討。我們不能不承認(rèn)，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當(dāng)大的。首先，對(duì)意象概念的界定，敏澤先生說(shuō)：“詩(shī)中的意象應(yīng)該是借助于具體外物，運(yùn)用比興手法所表達(dá)的一種作者的情思，而非那物象本身。” 胡雪岡先生則認(rèn)為：“意象是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)。” 前者謂托物見情，后者謂以情附物，著眼點(diǎn)有所不同。袁行霈先生說(shuō)“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意” ，乃是包容前兩說(shuō)的見解。由于對(duì)意象的基本理解存在以上歧異，學(xué)術(shù)界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩(shī)篇組織的單位和級(jí)次出現(xiàn)混亂。比如曹正文先生說(shuō)：“意境是詩(shī)人內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)的審美化表現(xiàn)，詩(shī)人的情感結(jié)構(gòu)由他的人生態(tài)度、思想修養(yǎng)、審美意識(shí)等因素構(gòu)成，是一個(gè)較為穩(wěn)衡性的東西。意象是詩(shī)人創(chuàng)造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會(huì)因情意不同，在不同的詩(shī)篇中體現(xiàn)出的境界也就大大不同了”。這里的“意象”實(shí)際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學(xué)術(shù)界的習(xí)慣理解為意境，否則與作者對(duì)意境的定義矛盾）。下一段文字表達(dá)得更清楚：“在意象和意境中，由于‘意’的不同，即使‘象’同，而‘意境’各異。也就是說(shuō)在同類的詩(shī)作中，描寫的是同一個(gè)意象，由于主體感情不同，其產(chǎn)生的意境也不同。……同一個(gè)月亮意象，李白筆下多得生動(dòng)活潑的意境，這與其情感結(jié)構(gòu)豪放不羈有關(guān)；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因?yàn)樗那楦薪Y(jié)構(gòu)忠厚執(zhí)著；蘇軾筆下多得空靈蘊(yùn)藉的境界，因?yàn)樗撍壮病！焙茱@然，月亮在此是被視為自然物象的，但因占用了意象概念，于是本應(yīng)以意象指稱的對(duì)象--作為詩(shī)歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實(shí)在是不妥的，由于內(nèi)涵的不明確，意象、意境概念都被降級(jí)使用了。
葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，情景交融所規(guī)定的概念，是意象而不是意境。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)將“意象“視為藝術(shù)的本體，而“意象”的基本規(guī)定就是情景交融，由此構(gòu)成一個(gè)包含著意蘊(yùn)于自身的一個(gè)完整的感性世界。而“意境”則是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)”。由此而言，意境的內(nèi)涵要大于意象，意境的外延則小于意象。意境除有意象的一般規(guī)定性外，還有上述意蘊(yùn)的特殊規(guī)定性。因此葉先生說(shuō)，意境是意象最富有形而上意味的一種類型 。應(yīng)該說(shuō)，葉先生的意象本體論是觸及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)核心的見解，但對(duì)意境和意象關(guān)系的闡釋卻屬于一家之言，于史無(wú)徵。至于說(shuō)意象能構(gòu)成一個(gè)包含著意蘊(yùn)于自身的一個(gè)完整的感性世界，固然不錯(cuò)，然就詩(shī)歌而言這是否就是詩(shī)歌本體，它和詩(shī)歌本文是什么關(guān)系，意象和意境是否屬于一個(gè)級(jí)次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來(lái)衡量，則他對(duì)意象和意境的闡述都有不同程度的升級(jí)。
在兩個(gè)概念沒有明確的規(guī)定性以前，人們?cè)谑褂弥谐霈F(xiàn)這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結(jié)底，一切分歧都緣于：我們一方面肯定意象是意中之象，同時(shí)卻又總是用它來(lái)指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內(nèi)涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學(xué)術(shù)界也都是這樣用的 。其實(shí)袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思，經(jīng)過審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應(yīng)該說(shuō)在理論上大家都明白這一點(diǎn)，但一到具體批評(píng)中，卻總是將意象對(duì)應(yīng)于個(gè)別的物象和事象，落實(shí)到與單個(gè)物象相對(duì)的詞語(yǔ)，于是意象就被視為詩(shī)歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”一聯(lián)，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個(gè)意象。按我的理解，這兩句分別是一個(gè)意象，甚至當(dāng)后人將它們?nèi)跒橐痪洹靶锹犛晷踊ㄩ_”時(shí) ，仍只能說(shuō)是一個(gè)意象。理論和實(shí)際批評(píng)脫節(jié)的這種情形不知不覺會(huì)影響到對(duì)詩(shī)歌的理解和說(shuō)明，進(jìn)一步造成理論上的差互。
二．意象與物象語(yǔ)象的區(qū)別
時(shí)下詩(shī)學(xué)論文和鑒賞文字，用“意象”概念來(lái)指稱自然物象或名詞者比比皆是，學(xué)者習(xí)焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產(chǎn)生困惑。直接觸發(fā)我思考這一問題的機(jī)緣，是1997年在京都大學(xué)人文科學(xué)研究所聽程郁綴先生關(guān)于“南浦”意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩(shī)詞的用例，分析了與送別主題有關(guān)的南浦意象在古典詩(shī)詞中一以貫之的意味。當(dāng)時(shí)金文京先生提出一個(gè)問題：難道在漫長(zhǎng)的文學(xué)史上，南浦意象的涵義一直都沒發(fā)生變化嗎？這個(gè)問題，若就詩(shī)詞用典的常識(shí)而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學(xué)理上明顯存在漏洞。因?yàn)檎绲吕镞_(dá)在《論文字學(xué)》中所闡明的，符號(hào)的復(fù)制會(huì)因上下文不同而使意義發(fā)生變化。在歷代眾多的文本中，“南浦”怎么可能不發(fā)生變化呢？然而要說(shuō)有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩(shī)詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認(rèn)為，問題就出在用意象來(lái)指稱南浦這一點(diǎn)上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個(gè)專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語(yǔ)境才能實(shí)現(xiàn)。如果是這樣，“南浦”在不同文本中就會(huì)因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產(chǎn)生不同的意義，這也才是意象的形態(tài)和形成方式。
不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來(lái)指稱也會(huì)陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩(shī)人戴叔倫所謂“可望而不可置于眉睫之前”的“詩(shī)家之景”。若對(duì)應(yīng)于自然物象之名，則同樣的名詞比如“明月”就只能說(shuō)是同一意象。楊義先生說(shuō)“明月是中國(guó)古典詩(shī)詞中用得最多的意象之一” ，就是這么理解的。照這么說(shuō)，不同人的不同作品中出現(xiàn)的明月也應(yīng)該說(shuō)是同一意象。可是楊先生卻說(shuō)“李白以宋玉、曹丕以來(lái)的悲秋情調(diào)，改造了南朝樂府中傾于甜俗的秋月言情，使其秋月復(fù)合意象蘊(yùn)含著清苦而慷慨的復(fù)合感情”，這又是將不同人使用的“秋月”當(dāng)作不同意象來(lái)看待了，不免自相矛盾。事實(shí)上，意象是由不同的意和象結(jié)合而成的，意象形成的關(guān)鍵是意識(shí)的作用。裴斐先生說(shuō)得好：“客觀存在的月亮只有一個(gè)，詩(shī)中出現(xiàn)的月亮千變?nèi)f化。物象有限，意象無(wú)窮。” 也就是說(shuō)，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現(xiàn)的月亮才是意象。以“雁”為例，《全唐詩(shī)》卷二八三李益《送客還幽州》：
惆悵秦城送獨(dú)歸，薊門云樹遠(yuǎn)依依。秋來(lái)莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。
同卷《春夜聞笛》：
寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無(wú)窮雁，不待天明盡北飛。
《全唐詩(shī)》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陜府結(jié)婚》：
奠雁逢良日，行媒及仲春。
王國(guó)維《人間詞甲稿浣溪沙》：
天末同云黯四垂，失行孤雁逆風(fēng)飛。江湖寥落爾安歸？
例一以對(duì)雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，并無(wú)其實(shí)；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運(yùn)的象征。凡此種種，能說(shuō)它們是同一意象嗎? 只能說(shuō)是同一生物及其名稱吧，用意象來(lái)指稱是決不合適的。當(dāng)然，由于鴻雁與《禮記月令》等經(jīng)典相聯(lián)系，自然會(huì)引起多方面內(nèi)容的聯(lián)想，從典故的角度說(shuō)也包含著多層意蘊(yùn)。然而這仍然只是概念的規(guī)定性，而不是意象的規(guī)定性。即使典故也只有在不同的語(yǔ)境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無(wú)論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進(jìn)入一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)境，質(zhì)言之即置入一種陳述狀態(tài)中才實(shí)現(xiàn)的。
我們可以用一些眾所熟知的明作來(lái)說(shuō)明這一問題。杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個(gè)意象。可是仔細(xì)想想，“兩個(gè)黃鸝”算什么意象，“翠柳”算什么意象，又融入了什么意？實(shí)際上是“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”這個(gè)完整的畫面才是一個(gè)意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，“一行白鷺”也只是有數(shù)量限定的名詞，付之“上青天”的動(dòng)作，才構(gòu)成一個(gè)意象。因此全詩(shī)可以說(shuō)是由四個(gè)意象構(gòu)成的，分別用靜-近、動(dòng)-遠(yuǎn)、小-遠(yuǎn)、大-近四種構(gòu)圖組成全詩(shī)的視覺空間，配以千秋、萬(wàn)里、東吳而形成包含時(shí)間感的想像空間。當(dāng)然，遇到名詞前有修飾的，如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”、“一片孤城萬(wàn)仞山”、“昨夜星辰昨夜風(fēng)”等，前后兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構(gòu)成了陳述關(guān)系，所以就形成兩個(gè)意象的并列。不過要是那種修飾在長(zhǎng)期使用中結(jié)合得已非常牢固，如“明月”“清泉”等詞，就不具有意象性質(zhì)了。因此王維的名句“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）就只能看作是兩個(gè)意象；馬致遠(yuǎn)那著名的小令《秋思》，“枯藤”“老樹”“昏鴉”雖都有修飾關(guān)系，也只能和“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”一樣看作一個(gè)意象，而不是像趙山林先生說(shuō)的三組九個(gè)意象。這時(shí)意象的構(gòu)成不是依賴于陳述語(yǔ)，而是依靠幾個(gè)名詞的簡(jiǎn)潔組合產(chǎn)生的張力。很顯然，枯藤、老樹等九個(gè)詞組在分別營(yíng)造三幅圖畫，蕭颯的風(fēng)景、閑適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對(duì)比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，趙山林先生將它視為最典型的并置式意象組合方式--“不僅句與句之間意象并置，句子當(dāng)中也是意象并置”。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會(huì)。其實(shí)早在幾十年前，熱心于學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)歌的意象派詩(shī)人就闡明了這個(gè)問題。龐德認(rèn)為“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體” ，像“雞聲茅店月”這樣省略修飾、說(shuō)明詞的詩(shī)句，他稱之為“視覺和弦”，即兩個(gè)或兩個(gè)以上的視覺性映像“聯(lián)合起來(lái)提示一個(gè)與二者都不同的意象” 。這無(wú)疑是正確的。“雞聲”、“茅店”或“月”都只是名詞提示的簡(jiǎn)單的象，根本沒有意，只有三個(gè)視覺表象融合而成的復(fù)合體才具有了意象的性質(zhì)。
意象之所以被理解為“意中之象”，首先意味著處于抒情主體的觀照中，亦即在詩(shī)意的觀照中呈現(xiàn)。它具有克羅齊的“直覺”的特征，克羅齊說(shuō)：“每一個(gè)直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對(duì)象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。” 意象就是對(duì)象化了的知覺呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)需要德里達(dá)所謂的“生成空間”（becoming space），在語(yǔ)言表達(dá)上也就是進(jìn)入一種陳述狀態(tài)。所以意象的本質(zhì)可以說(shuō)是被詩(shī)意觀照的事物，也就是詩(shī)歌語(yǔ)境中處于被陳述狀態(tài)的事物，名物因進(jìn)入詩(shī)的語(yǔ)境，被描述而賦予詩(shī)性意義，同時(shí)其感覺表象也被具體化。詩(shī)人艾青在《詩(shī)論》中將意象界說(shuō)為“具體化了的感覺”，真正觸及了意象的本質(zhì)。由此說(shuō)來(lái)，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來(lái)的，物象被提示出來(lái)的只是類的概念。像“兩只黃鸝”，雖加上數(shù)量限定，仍只是黃鸝的一般狀態(tài)，它本身是不帶有詩(shī)性意義的，經(jīng)過陳述過程，詩(shī)性意義逐漸附著上去。在上舉杜句中，“鳴”和“上”賦予黃鸝和白鷺以動(dòng)作，“翠柳”“青天”再增添環(huán)境和氣氛，于是鮮活的意象奪目而出。當(dāng)然，由于古典詩(shī)歌句法結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，意象詩(shī)性生成的“延異”性結(jié)構(gòu)并非總是如此簡(jiǎn)單，但必須要有這樣一個(gè)生成機(jī)制則是毫無(wú)疑問的。根據(jù)意象的這種生成、結(jié)構(gòu)和功能形態(tài)，我傾向于將意象視為詩(shī)歌本文的基本結(jié)構(gòu)單位，依照意象結(jié)構(gòu)方式的不同，本文可以由一個(gè)意象構(gòu)成，也可以由多個(gè)意象構(gòu)成。
一個(gè)好的概念總是概括性和約定俗成的統(tǒng)一。意象既然是個(gè)歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那么古人是怎么用的呢？劉勰《文心雕龍神思》：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”王昌齡《詩(shī)格》：“久用精思，未契意、象。”何景明《與李空同論詩(shī)書》：“夫意、象應(yīng)曰合，意、象乖曰離。”阮葵生《茶余客話》：“作者當(dāng)時(shí)之意象，與千古讀者之精神交相融洽。” 這里的意象都指構(gòu)思中出現(xiàn)在意識(shí)中的被感覺陶鑄整構(gòu)的物象 ，正如王昌齡所說(shuō)的：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。”上引溫庭筠的兩句詩(shī)，李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》說(shuō)：“人但知其能道羈旅野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”物色即實(shí)際的景物，與意象對(duì)舉，可見意象指詩(shī)中的語(yǔ)言表現(xiàn)。但如此判斷立即帶來(lái)一個(gè)問題：溫庭筠詩(shī)句的六個(gè)名詞在詩(shī)句中，或者說(shuō)在讀者的閱讀反應(yīng)中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的并列，構(gòu)成了早行旅景，這些名詞從一般語(yǔ)言學(xué)的角度說(shuō)雖只是抽像的概念，但“被稱為概念的意識(shí)事實(shí)是跟用來(lái)表達(dá)它們的語(yǔ)言符號(hào)的表象或音響形象聯(lián)結(jié)在一起的” ；而從語(yǔ)用學(xué)的角度說(shuō)，這些名詞在詩(shī)的語(yǔ)境中更是具有提示畫面或者說(shuō)喚起記憶表象的作用。當(dāng)我們讀起上面的詩(shī)句或馬致遠(yuǎn)的小令時(shí)，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們?cè)趺磥?lái)指稱這名詞的的詩(shī)性意義？在脫離具體語(yǔ)境時(shí)，我們舉證名物，如關(guān)于詩(shī)經(jīng)或唐詩(shī)統(tǒng)計(jì)時(shí)，稱它什么? 唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩(shī)》：“連唱波瀾動(dòng)，冥搜物象開。”孟郊《同年春宴》云：“視聽改舊趣，物象含新姿。”《贈(zèng)鄭夫子魴》云：“文章得其微，物象由我裁。”齊己《讀李白集》云：“人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。”這里的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩(shī)格》明確說(shuō)：“象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。”其“詩(shī)有物象比”一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來(lái)，具體的自然景物--物色，可以沿用古人的“物象”概念。至于那些 “物象”概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動(dòng)詞等，則需另說(shuō)。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，賈島“僧敲月下門”的“敲”，都不屬于“物”，無(wú)法用“物象”來(lái)指稱的，但能說(shuō)它們沒有“象”嗎？這些詞我們?cè)撊绾沃阜Q它？我想引進(jìn)一個(gè)當(dāng)代批評(píng)家使用的新概念--“語(yǔ)象”，用來(lái)指稱“物象”以外的“象”。當(dāng)年趙毅衡在《新批評(píng)》一書中用“語(yǔ)象”作icon的譯語(yǔ) ，但icon恰恰接近中國(guó)自古所用的意象的含義，所以我寧愿采取陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》中對(duì)語(yǔ)象的規(guī)定：（1）“語(yǔ)象”建立在本文的本體構(gòu)成意義上，也就是語(yǔ)象具有“存在性”；（2）語(yǔ)象是本文的自在存在，它是本文的基本“存在視象”；（3）語(yǔ)象只是呈示自身，不表明任何與己無(wú)關(guān)的意義或事物；（4）語(yǔ)象是既定的語(yǔ)言事實(shí)，它與作者和讀者以及其他本文無(wú)關(guān) 。語(yǔ)象的生成機(jī)制，就是能指詞進(jìn)入本文的構(gòu)成活動(dòng)而發(fā)生三維分解：（1）能指詞的音響結(jié)構(gòu)作為物質(zhì)實(shí)體保存下來(lái)，（2）所指顯明的意義轉(zhuǎn)換成存在的世界圖像，（3）能指詞約定的所指轉(zhuǎn)化為“存在視象” 。所以語(yǔ)象對(duì)于詩(shī)就是存在世界的“基本視象”，作為本文的結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語(yǔ)象概念中，意象則由若干語(yǔ)象的陳述關(guān)系構(gòu)成。明確了這一點(diǎn)，我們的詩(shī)歌本文分析就有了一個(gè)合用的工具箱。即使遇到陳子昂《登幽州臺(tái)歌》這樣歷來(lái)被認(rèn)為無(wú)意境（或不適合用意境概念來(lái)分析）的詩(shī)作，我們也可以用語(yǔ)象的概念來(lái)分析其意境。在這一點(diǎn)上， 語(yǔ)象比起意象來(lái)就更顯出作為術(shù)語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)了。
三．意境的本文屬性
澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學(xué)術(shù)界對(duì)意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。”在日常語(yǔ)境中一般簡(jiǎn)化為“情景交融的藝術(shù)境界”。這一定義簡(jiǎn)明扼要，為學(xué)術(shù)界所接受。不過仔細(xì)琢磨起來(lái)，定義的中心詞“藝術(shù)境界”本身還是個(gè)有待闡釋的復(fù)雜概念，尤其是近代意境說(shuō)的奠基人王國(guó)維就用“境界”一詞來(lái)指意境，以“藝術(shù)境界”作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復(fù)之嫌了。至于“藝術(shù)境界”究竟是存在于作者構(gòu)思中，還是存在于作品或讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，學(xué)者有不同看法，在使用意境概念時(shí)各持一說(shuō)。鑒于這種情形，我曾將意境定義為“作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主體的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)” ，以說(shuō)明意境的本質(zhì)屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認(rèn)識(shí)問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結(jié)構(gòu)的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規(guī)定性在邏輯上更為完密。
迄今為止，學(xué)術(shù)界在意境闡釋上的分歧，我認(rèn)為主要是由于將它解釋為一種審美經(jīng)驗(yàn)，而不是一種結(jié)構(gòu)性的存在。這與中國(guó)現(xiàn)行文學(xué)理論體系沒有確立起本文觀念有關(guān)。我們習(xí)慣于用“作品”的概念指稱詩(shī)人的創(chuàng)造物，而將詩(shī)歌表現(xiàn)和接受的交流過程視為作品語(yǔ)言形式的功能，這實(shí)在是一種非常模糊的認(rèn)識(shí)。實(shí)際上作者創(chuàng)造的只是本文，這是一個(gè)不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為“本體結(jié)構(gòu)”。文學(xué)的表現(xiàn)和接受是以本文為媒介實(shí)現(xiàn)的。按當(dāng)代文論學(xué)者的看法，“本文是一種有序的、綜合的、相對(duì)封閉的符號(hào)形態(tài)的序列或曰結(jié)構(gòu)；與這種序列或結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是一種有序的、綜合的、相對(duì)封閉的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)” 。本文的符號(hào)-語(yǔ)義結(jié)構(gòu)在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發(fā)讀者的想象，并形成完整的美感經(jīng)驗(yàn)，于是產(chǎn)生了作品。陶淵明詩(shī)在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩(shī)壇以后，包括鐘嶸在內(nèi)的第一批讀者的閱讀，成就了“古今隱逸詩(shī)人之宗”的作品。這就是接受美學(xué)揭示的作品的本質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，瑙曼說(shuō)：“從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進(jìn)入這樣一種關(guān)聯(lián)才能實(shí)現(xiàn)：這種關(guān)聯(lián)不同于保證本文的各種因素在結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一的那種關(guān)聯(lián)，它是通過與本文建立評(píng)價(jià)關(guān)系的閱讀而形成的那種關(guān)聯(lián)。” 如果我們將文學(xué)活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)“只有被閱讀的，也就是被賦予意思并進(jìn)而被評(píng)價(jià)的本文才是真正的作品” ，那么意境就正相當(dāng)本文的位置。
意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結(jié)構(gòu)，情景交融的結(jié)構(gòu)方式形成了中國(guó)詩(shī)意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學(xué)特征。論中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)的學(xué)者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，于是出現(xiàn)了許多闡釋意境美學(xué)特征的論文。其實(shí)意境的基本屬性也可以說(shuō)“是一種有序的、綜合的、相對(duì)封閉的符號(hào)形態(tài)的序列或曰結(jié)構(gòu)”，與之相對(duì)應(yīng)的也是一個(gè)有序的、綜合的、相對(duì)封閉的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。它是詩(shī)人藝術(shù)思維的形式化成果，也是藝術(shù)表達(dá)的全部。這一點(diǎn)也許不能得到許多人首肯，因?yàn)槿藗兺ǔＵJ(rèn)為，詩(shī)人要表達(dá)的東西很多，詩(shī)中寫出只是有限的一部分。在這個(gè)問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯(cuò)覺，以為某些藝術(shù)家“只是零星片斷地表現(xiàn)出一種形象世界，而這個(gè)世界在藝術(shù)家的本身的心目中則是完整的”；其實(shí)，“藝術(shù)家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個(gè)人們所設(shè)想的世界，充其量也不過是對(duì)這個(gè)世界的向往和朦朧的追求，也就是說(shuō)，對(duì)一個(gè)更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個(gè)形象也許會(huì)顯現(xiàn)，也許不會(huì)顯現(xiàn)” 。我自己的寫作經(jīng)證，能印證他的說(shuō)法。我們構(gòu)思和醞釀的過程，就是若干語(yǔ)詞的剪輯，若干意象的潤(rùn)飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達(dá)，因?yàn)樗恢滥鞘鞘裁础Ｗ髡呦氡磉_(dá)的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調(diào)，也清楚地表達(dá)在詩(shī)歌本文中。所以我認(rèn)為意境就是作者創(chuàng)造的詩(shī)歌本文，它是所有詩(shī)歌作品存在的基礎(chǔ)，只不過在不同語(yǔ)言寫作的詩(shī)歌中呈現(xiàn)為不同的結(jié)構(gòu)特征。也許其他民族的詩(shī)學(xué)里暫時(shí)找不到與“意境”對(duì)譯的概念，但決不能說(shuō)別的民族沒有類似于意境的詩(shī)學(xué)觀念。近代自詡探驪得珠的王國(guó)維，正是在外國(guó)詩(shī)學(xué)的啟示下才拈出“境界”來(lái)作為詩(shī)歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)相溝通的詩(shī)學(xué)范疇，獲得一般性的工具意義。
同時(shí)，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定于本文的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)內(nèi)，使之與作者和讀者的想象經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來(lái)，便于從客體的角度討論作者的創(chuàng)造性。不難理解，詩(shī)人意欲表達(dá)的情感和詩(shī)意并不是磚頭那樣的有固定形質(zhì)的材料，而是只有通過語(yǔ)言陳述才得以體認(rèn)和交流，隨著用以傳達(dá)的語(yǔ)言變化而變異的混沌經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人的情感體驗(yàn)和想象經(jīng)驗(yàn)由語(yǔ)言而賦形，而重構(gòu)，它們決不能外在于語(yǔ)言而獨(dú)立，不能像過去的文學(xué)概論那樣用內(nèi)容、形式的二分法來(lái)說(shuō)明。它們就是詩(shī)歌本文，也就是詩(shī)人創(chuàng)造的意境本身。事實(shí)上，就清代以來(lái)詩(shī)論家使用的情形看，人們一般都習(xí)慣于將意境視為詩(shī)人的創(chuàng)造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩(shī)序》云：“旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠(yuǎn)。” 方元鯤評(píng)陳與義《三月二十日聞德音》曰：“意境深遠(yuǎn)，百煉得之。” 周炳曾《道援堂詩(shī)序》云：“詩(shī)之格調(diào)有盡，吾人之意境日出而不窮。” 馮培《鶴半巢詩(shī)續(xù)鈔》自序記友人語(yǔ)曰：“子之詩(shī)誠(chéng)善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈(zèng)，大率不出都門，無(wú)山川之助以發(fā)攄性靈，故意境或差少變化也。” 既然是詩(shī)人的創(chuàng)造物，當(dāng)然只能是既定的一個(gè)--總不能因讀者產(chǎn)生不同審美經(jīng)驗(yàn)，就說(shuō)詩(shī)人創(chuàng)造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構(gòu)成了赫施說(shuō)的“含義”（區(qū)別于意味） ，意境也有它的自足性，它構(gòu)成了人們通常所說(shuō)的“詩(shī)意”。
這一點(diǎn)既明確，意境概念的規(guī)定性就更清楚，也更具可操作性了，詩(shī)歌批評(píng)中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。
四．語(yǔ)象物象意象意境的重新定義
綜上所述，我們可以將語(yǔ)象、物象、意象、意境四個(gè)概念作以下定義：
語(yǔ)象是詩(shī)歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號(hào)，是構(gòu)成本文的基本素材。
物象是語(yǔ)象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語(yǔ)象。
意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語(yǔ)象組成、具有某種詩(shī)意自足性的語(yǔ)象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩(shī)歌本文的組成部分。
意境是一個(gè)完整自足的呼喚性的本文。
辨析這四個(gè)概念的好處是多方面的。 首先，分別語(yǔ)象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語(yǔ)境中的用法。比如沈德潛《說(shuō)詩(shī) 卒語(yǔ)》卷上稱孟郊詩(shī)“意象孤峻”，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個(gè)孤峻法？必以“日窺萬(wàn)峰首，月見雙泉心”（《陪侍御叔游城南山墅》）、“樓根插迥云，殿翼翔危空”（《登華嚴(yán)寺樓望終南山贈(zèng)林校書兄弟》）、“危峰紫霄外，古木浮云齊”（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說(shuō)。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八云：“意象大小遠(yuǎn)近，皆令逼真。”方東樹加以解釋說(shuō)：“情真景真，能感人動(dòng)人。”若以意象指名物，客觀的自然山水，有什么遠(yuǎn)近大小，又有什么真假可言？只有被詩(shī)人觀賞、取舍、構(gòu)造的山水圖景才可以談?wù)撨h(yuǎn)近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。
其次，澄清意象和意境兩個(gè)范疇的好處是詩(shī)歌的材料、結(jié)構(gòu)和功能的關(guān)系變得更加清楚。意象與意境的關(guān)系，就是局部與整體，材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，若干語(yǔ)象或意象建構(gòu)起一個(gè)呼喚性的本文就是意境。詩(shī)人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩(shī)意的交流也由此而實(shí)現(xiàn)。這一詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)的交流過程清楚地告訴我們：詩(shī)人的審美經(jīng)驗(yàn)通過藝術(shù)思維完成意境營(yíng)造的過程，實(shí)質(zhì)上就是將詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)意象化的過程，所謂“窺意象而運(yùn)斤”是也；讀者的鑒賞則相反，是通過個(gè)別意象的解悟逐步領(lǐng)會(huì)意境的完整構(gòu)成，從而還原詩(shī)人的審美經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩(shī)人“遇之默會(huì)意象之表”，讀者也得之“默會(huì)意象之表”（《原詩(shī)》內(nèi)篇下）。意象概念的澄清為古典詩(shī)論一些命題的當(dāng)代闡釋奠定了基礎(chǔ)。
再次，澄清意象和意境兩個(gè)范疇的另一好處是便于說(shuō)明意象與意境的特殊結(jié)構(gòu)關(guān)系。陶文鵬先生曾以豐富的詩(shī)歌知識(shí)說(shuō)明中國(guó)古典詩(shī)歌中意象與意境的復(fù)雜關(guān)系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩(shī)，“作為意境的主體或中心并超乎于意境之上的，乃是具有象征涵義的瀑布這一意象”，“全詩(shī)不是意境超乎意象，倒是意象高于意境”。我認(rèn)為意境作為意象的總和，它的內(nèi)涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結(jié)構(gòu)形態(tài)有主次式、輻射式、并列式的不同 ，在主次式結(jié)構(gòu)的本文中，詩(shī)的意境圍繞主意象構(gòu)成罷了。這首詩(shī)正是以瀑布為主意象構(gòu)成的詩(shī)，根據(jù)上文對(duì)意象和意境的解說(shuō)，可以很方便地從意象結(jié)構(gòu)的角度說(shuō)明孟詩(shī)的構(gòu)成。
復(fù)次，對(duì)無(wú)意境詩(shī)的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學(xué)術(shù)界既將意境理解為“情景交融的藝術(shù)境界”，遂一向?qū)㈥愖影骸兜怯闹菖_(tái)歌》、李清照《讀史》之類的詩(shī)視為無(wú)意境詩(shī)。我非常贊同陶文鵬先生認(rèn)為陳詩(shī)沒有意象，但有意境的看法，而且連他認(rèn)為既無(wú)意象，也無(wú)意境的《讀史》，我也認(rèn)為有意境，關(guān)鍵在于我們?cè)趺磥?lái)定義意境。按意境的語(yǔ)源“境界”的本義來(lái)說(shuō)，是“心所攀援游歷”（《俱舍誦疏》），指的是意識(shí)的內(nèi)容，故王國(guó)維說(shuō)“喜怒哀樂亦人心之一境界也”（《人間詞話》）。以前我傾向于將意境理解為以情景交融的方式構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國(guó)詩(shī)歌與西洋詩(shī)歌在藝術(shù)本質(zhì)上的溝通問題。實(shí)際上，真正將二者區(qū)別開來(lái)的差異，不是所謂“情景交融的藝術(shù)境界”，而是構(gòu)成這種詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的本文形態(tài)，也就是上文說(shuō)的意象結(jié)構(gòu)方式。如果說(shuō)《登幽州臺(tái)》、《讀史》這樣的詩(shī)更接近西洋直抒胸臆的傳統(tǒng)，那就是沒有用意象的方式，這時(shí)我們可用“物象”“語(yǔ)象”的概念來(lái)討論它們，“悠悠”不是一個(gè)很值得注意的語(yǔ)象嗎？這一點(diǎn)引出了區(qū)別“物象”、“語(yǔ)象”與“意象”的又一大好處--便于闡明中國(guó)詩(shī)歌與外國(guó)詩(shī)歌的差異所在。
在文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現(xiàn)在一般多譯作意象。我認(rèn)為恰當(dāng)?shù)淖g法也許是語(yǔ)象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來(lái)譯image，說(shuō)中國(guó)詩(shī)是意象詩(shī)，不就成了指用意象image構(gòu)成詩(shī)嗎? 那么西洋詩(shī)也用image，中國(guó)詩(shī)的特征又何在呢？實(shí)際上，作為image的名詞在中西詩(shī)歌里，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。西洋詩(shī)的image指稱表達(dá)的對(duì)象，而中國(guó)詩(shī)的image則經(jīng)常充當(dāng)表達(dá)的媒介。以自然物象充當(dāng)表達(dá)的媒介，也就是意象化--借助于意象的方式來(lái)表達(dá)。如果將image譯作意象，那么意象詩(shī)就只意味著名詞的排列或省略動(dòng)詞，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”之類。這在西洋人看來(lái)，固然是很中國(guó)式的詩(shī)作，龐德也可以摹仿這樣的風(fēng)格，但我們要是也認(rèn)為這就是中國(guó)詩(shī)構(gòu)成的本質(zhì)，或根本特色，那就將中國(guó)詩(shī)看得太簡(jiǎn)單，同時(shí)對(duì)中國(guó)詩(shī)的理解也太膚淺了。
來(lái)自： 北大中文論壇
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