西漢王朝的建立，使楚文化聲勢大張。不但是楚地的歌謠，由屈原、宋玉等文人創(chuàng )制的楚辭，也獲得了新的地位。它先是在南方諸侯王的愛(ài)好和提倡下復興起來(lái)，并通過(guò)南方文人之手，逐漸北移，流傳和影響到全國范圍。
在楚辭的影響下，漢代文人從事著(zhù)新的創(chuàng )作。這里既有模擬楚辭傳統風(fēng)格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長(cháng)起來(lái)的新文體。對于楚辭和漢代新興的辭賦，當時(shí)人都通稱(chēng)為“賦”或“辭賦”，并不加以嚴格的區別。但這兩者終究有性質(zhì)上的不同，所以后人還是注意到必要的分辨。從根本上說(shuō)，楚辭（或稱(chēng)“騷體”）雖有散文化的因素、但仍舊是一種感情熱烈的抒情詩(shī)。而典型的漢賦，已經(jīng)演變?yōu)橐环N介于詩(shī)文之間的、以夸張鋪陳為特征、以狀物為主要功能的特殊文體。這種辭賦，成為漢代文學(xué)（尤其是文人文學(xué)）的正宗和主流。
西漢前期，在傳統的以抒情為主的騷體賦方面取得較高成就的是賈誼。賈誼（前２０１-前１６９），洛陽(yáng)（今屬河南）人。
年僅二十二歲，便受到漢文帝賞識，任太中大夫，參與國家事務(wù)，為朝廷中年輕有為的政治家。他性格尖銳，敢于說(shuō)話(huà)，好論天下大事，引起朝中元老的不滿(mǎn)，被貶謫到楚地任長(cháng)沙王太傅，因此寫(xiě)下了他的兩篇主要賦作：《吊屈原賦》和《鵬鳥(niǎo)賦》。
《吊屈原賦》是賈誼赴長(cháng)沙途經(jīng)湘水，感念屈原生平而作，名為吊屈原，實(shí)是自吊。其中說(shuō)：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔；阘茸尊顯兮，讒諛得志。”“彼尋常之污瀆兮，豈容吞舟之魚(yú)；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。”都是用了屈原式的語(yǔ)言，來(lái)抒發(fā)自己受排擠遭打擊的憤慨。此賦前半多用四言句，后半多用楚辭式的長(cháng)句，可見(jiàn)他在學(xué)習楚辭的同時(shí)又能有所變化。
《鵬鳥(niǎo)賦》作于賈誼謫居長(cháng)沙時(shí)。某日有一只鵬鳥(niǎo)（貓頭鷹）飛入賈誼室內，在當時(shí)的迷信中，這意味著(zhù)“主人將去”，大不吉祥。賈誼正處于失意的境地，因此更想到世事無(wú)常、人生短促可哀，便作此賦自我寬慰。賦中以萬(wàn)物變化不息、吉兇相倚，不可執著(zhù)于毀譽(yù)得失乃至生死存亡的道家哲學(xué)為解脫之方，卻在解脫的語(yǔ)言中深藏不可解脫的痛苦。這種表現方法，以此賦為開(kāi)端，成為中國文學(xué)中常見(jiàn)的和典型的表現方法之一。
在文體特征上，《鵬鳥(niǎo)賦》可以說(shuō)是楚辭體與漢賦之間的一種過(guò)渡。由于重視說(shuō)理，直接抒情的成分已經(jīng)減少；它的文句，除去語(yǔ)氣詞“兮”字，基本上都是整齊的四言句，這已經(jīng)脫離了楚辭的風(fēng)格；賦的內容，以假設自己與鵬鳥(niǎo)的問(wèn)答展開(kāi)，也隱然開(kāi)漢賦問(wèn)答體的先河。因此，無(wú)論內容還是形式，這篇《鵬鳥(niǎo)賦》在西漢前期辭賦中都是值得重視的。
西漢前期，在諸侯國吳、梁的宮廷中，聚集了許多文人，大都能賦。只是他們的作品傳世不多，其中嚴忌（本姓莊，避明帝諱改），《漢書(shū)藝文志》著(zhù)錄他的賦有二十四篇，在同時(shí)的賦家中是多產(chǎn)的一個(gè)。但現在可以看到的，僅有《哀時(shí)命》一篇，完全模擬屈原的風(fēng)格。在這些宮廷文人中，最重要的賦家要數枚乘。
枚乘（？-前１４０）字叔，淮陰（今屬江蘇）人。先后游于吳、梁。武帝即位后，慕名召他入宮，結果因年老死在途中。《漢書(shū)藝文志》著(zhù)錄他的賦九篇，今存可靠而完整的，僅《七發(fā)》一篇，但這卻是標志著(zhù)漢代新體賦正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了漢賦的基礎。
第一，《七發(fā)》是在一個(gè)虛構的故事框架中以問(wèn)答體展開(kāi)的。它假托楚太子因安居深宮、縱欲享樂(lè )而導致臥病不起，“吳客”前往探病，說(shuō)七事以啟發(fā)之（《七發(fā)》之名即由此而來(lái)），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。這個(gè)虛構的故事框架雖然很簡(jiǎn)單，卻擺脫了描述實(shí)際事件、抒發(fā)由此產(chǎn)生的感想的限制，使作者能夠自由地選擇和表現自然與社會(huì )生活內容。以后的大賦，也多采用這種虛構框架和問(wèn)答體的形式。當然，相傳為屈原作的《漁父》、《卜居》及相傳為宋玉作的《風(fēng)賦》、《登徒子好色賦》等，已經(jīng)是這樣的面貌；
但這些作品真偽尚無(wú)法確定，因此也無(wú)法推斷其寫(xiě)作年代，我們還是應該重視《七發(fā)》的這一特點(diǎn)。運用虛構手段，對于漢賦的發(fā)展有著(zhù)極重要的意義。
第二，《七發(fā)》脫離了楚辭的抒情特征，轉化為以鋪陳寫(xiě)物為中心的高度散文化的文體。這篇賦的基本內容，就是以美麗的語(yǔ)言竭力描述音樂(lè )、美味、車(chē)馬、宴游、狩獵、觀(guān)濤六方面的情狀（所謂“七發(fā)”，實(shí)以此六事為主），最后引申到賢哲的“要言妙道”。劉勰《文心雕龍詮賦》說(shuō)：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫(xiě)志也。”雖然楚辭中也有較多鋪陳的成分，而《招魂》尤為突出，但劉勰為賦所下的定義，只有對《七發(fā)》以后的賦才是充分適用的。與鋪陳的特征相適應，《七發(fā)》的文句，也改變了楚辭文句富于變化，多用虛詞和語(yǔ)氣詞的特點(diǎn)，使用排比整齊的句法，使語(yǔ)言本身更具有形式上的美感。
第三，《七發(fā)》所鋪陳的內容，從多方面開(kāi)拓了文學(xué)的題材，這些題材在后來(lái)的賦作中得到進(jìn)一步發(fā)揮。在枚乘以前，《招魂》中對音樂(lè )歌舞以及宴游景象已有較多的描寫(xiě)，《七發(fā)》繼承了《招魂》而表現得更為集中、豐富和細致；對狩獵、觀(guān)濤、車(chē)馬的描寫(xiě)，則是前所未有的。以后司馬相如《子虛賦》、《上林賦》中關(guān)于游獵和酒宴場(chǎng)面的描寫(xiě)，可以看作是對《七發(fā)》第四節（宴游）、第五節（狩獵）的擴充與發(fā)展；王褒專(zhuān)寫(xiě)樂(lè )器和音樂(lè )的《洞簫賦》，可說(shuō)是對《七發(fā)》第一節（音樂(lè )）的發(fā)展；《七發(fā)》中寫(xiě)海濤的第六節，則啟迪了后來(lái)木華《海賦》、郭璞《江賦》等江河湖海題材的辭賦。
第四，《七發(fā)》已經(jīng)出現道德主題與審美主題的矛盾，出現“勸百諷一”的現象，這也成為后來(lái)漢賦的基本特征。《七發(fā)》開(kāi)始一大段，寫(xiě)“吳客”問(wèn)“楚太子”疾，指出內宮淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”來(lái)治病，帶有一定的批判性。但隨后鋪陳的七件事，卻有六件是渲染聲色犬馬之樂(lè )；最終歸結到“要言妙道”，僅僅是很空泛又很簡(jiǎn)短的一小節。事實(shí)很明顯，《七發(fā)》的重點(diǎn)不是說(shuō)理，也不是批判，而是展示各種令人向往的生活嗜欲，并以語(yǔ)言的形式，將這些素材創(chuàng )造為新鮮的文學(xué)美感。在人類(lèi)文化中，克制欲望的道德要求，與滿(mǎn)足欲望的享樂(lè )要求，始終是一對深刻的矛盾。兩者之間的合理平衡，更是一個(gè)復雜的問(wèn)題。《七發(fā)》在這方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚卻很空洞的“要言妙道”作為道德上的立足點(diǎn)，然后展開(kāi)它的鋪陳部分。這個(gè)簡(jiǎn)便的方法，為后來(lái)的賦家所利用。只是隨著(zhù)儒學(xué)定于一尊，把“要言妙道”改變?yōu)椤耙潈�”。
《七發(fā)》既奠定了典型的漢代大賦的基礎，又是辭賦中特殊的一支--“七”體的開(kāi)創(chuàng )之作。清代平步青統計，自枚乘以后到唐代為止，“七”體辭賦有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少見(jiàn)出色者。
西漢前期的辭賦家主要活動(dòng)于南方的諸侯國。愛(ài)好辭賦的武帝即位以后，開(kāi)始在中央宮廷招集文人，以后的歷代皇帝大都學(xué)了他的榜樣，使辭賦更廣泛地流播于全國。我們在前面已經(jīng)說(shuō)到，武帝時(shí)期也是漢賦的極盛期。僅《漢書(shū)藝文志》著(zhù)錄的這時(shí)期的辭賦，就有四百多篇。同時(shí)還出現了漢賦最重要的代表作家司馬相如。
司馬相如（？-前１１８）字長(cháng)卿，蜀郡成都（今屬四川）人。景帝時(shí)為武騎常侍。因景帝不好辭賦，無(wú)所用，遂免官去梁，從枚乘游于梁孝王門(mén)下，孝王死后歸蜀。武帝讀他的《子虛賦》大加嘆賞，把他召到宮廷，他又為武帝作《上林賦》。除了作為宮廷文學(xué)侍從，司馬相如還曾奉命出使西南，安撫當地人心。晚年因不滿(mǎn)于自己在宮廷的地位，常稱(chēng)病閑居。他的賦作，《漢書(shū)藝文志》著(zhù)錄有二十九篇，大都不傳。
今存者為《子虛賦》、《上林賦》、《大人賦》、《長(cháng)門(mén)賦》、《美人賦》、《哀二世賦》六篇。其中《長(cháng)門(mén)賦》、《美人賦》的真偽尚有爭議。
《子虛》、《上林》二賦，是司馬相如的代表作。經(jīng)過(guò)賈誼、枚乘，到司馬相如，典型的漢代大賦的體制，由這兩篇賦（也可視為完整的一篇）得到最后的確立。以后大賦的作者，基本上都是模擬這二篇賦的體式，在題材和語(yǔ)言方面加以變化。
兩篇賦的內容，也是在一個(gè)虛構框架中以問(wèn)答體的形式展開(kāi)的。楚國使者子虛出使齊國，向齊國之臣烏有先生夸耀楚國的云夢(mèng)澤和楚王在此游獵的盛況，烏有先生不服，夸稱(chēng)齊國山海之宏大以壓倒之。代表天子的亡是公又鋪陳天子上林苑的壯麗和天子游獵的盛舉，表明諸侯不能與天子相提并論。然后“曲終奏雅”，說(shuō)出一番應當提倡節儉的道德教訓。
司馬相如早年從枚乘游，他的這兩篇賦有明顯繼承《七發(fā)》的地方，但又有很大的發(fā)展。賦中的登場(chǎng)人物，冠以“子虛”、“烏有先生”、“亡是公”這樣明白表示虛構的名字，作品的虛構性質(zhì)就更加清楚了。內容的展開(kāi)，在《七發(fā)》中是“吳客”與“楚太子”的一段段對話(huà)，是層層推進(jìn)的序列式。這種對話(huà)形式，來(lái)自縱橫家向君主陳述己見(jiàn)的文字，仍然帶有戰國文化的痕跡；在《子虛》、《上林》中，變成三個(gè)人物各自的獨白，是相互比較、逐個(gè)壓倒的并列式，最終突出了天子的崇高地位與絕對權威，完全是大一統時(shí)代的文化。在“諷”的部分，《七發(fā)》中作為道德立足點(diǎn)表示精神追求高于物質(zhì)享受的“要言妙道”，乃是戰國各家各派的學(xué)說(shuō)，這也是戰國文化的余瀾；在《子虛》、《上林》中，變?yōu)樽鳛槲ㄒ坏慕y治思想的儒家學(xué)說(shuō)，同樣顯示了大一統時(shí)代的文化特征。這些改變，都反映了歷史演進(jìn)的結果，因此對后來(lái)的漢代大賦，也就成為不可動(dòng)搖的規范。
二賦最突出的一點(diǎn)，是極度的鋪張揚厲，這也反映著(zhù)時(shí)代的精神。漢武帝的時(shí)代，物質(zhì)財富高度增長(cháng)，帝國的版圖大幅度擴展，統治者的雄心和對世界的占有欲望也隨之膨脹。汲黯批評漢武帝“內多欲而外仁義”（《史記汲黯列傳》），司馬相如的“勸百諷一”之賦，同樣如此。它一方面順應儒家思想而取得“外仁義”的道德立足點(diǎn)，一方面順應著(zhù)統治者膨脹的欲望而成為膨脹的文學(xué)。《七發(fā)》以二千余字鋪陳七事，已經(jīng)是空前的規模；《子虛》、《上林》則以四千余字的長(cháng)篇，鋪寫(xiě)游獵一事。當然不是只寫(xiě)游獵的場(chǎng)面，而是以此為中心，把山海河澤、宮殿苑囿、林木鳥(niǎo)獸、土地物產(chǎn)、音樂(lè )歌舞、服飾器物、騎射酒宴，一一包舉在內。似乎客觀(guān)世界的一切，都在作者的關(guān)注中。在這里，多種景物、事項統一為整體。相比之下，《七發(fā)》的分列描寫(xiě)竟顯得瑣細了。作者用夸張的文筆，華麗的辭藻，描繪一個(gè)無(wú)限延展的巨大空間，對其中林林總總、形形色色的一切，逐一地鋪陳排比，呈現過(guò)去文學(xué)從未有過(guò)的廣闊豐富的圖景和宏偉壯麗的氣勢。
毫無(wú)疑問(wèn)，這里渲染了統治階級的奢侈生活，并把他們的物質(zhì)享受再造為精神享受。但是應該看到，作者以“苞括宇宙，總覽人物”的巨大時(shí)空意識所作的呆板堆砌而又渾厚雄偉的鋪陳描寫(xiě)，正是展示了中華民族進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)代之際，那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲，展示了那個(gè)時(shí)代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著(zhù)令后人不斷回首驚嘆的大漢氣象。
在語(yǔ)言方面，《子虛賦》和《上林賦》也表現出高度的修辭意識與修辭技巧。本來(lái)，包括騷體賦在內，辭賦在各種文體中屬于最注重修辭的一類(lèi)，而《子虛》、《上林》把這一特點(diǎn)推向了極端。司馬相如是位文字學(xué)家，他在這兩篇賦中，積極收集與羅列脫離日常生活的陌生而又整齊的詞匯，對每一字每一句都經(jīng)過(guò)精心選擇，完全清除了那些在楚辭里還殘留著(zhù)的簡(jiǎn)單的用語(yǔ)。它的形式也已經(jīng)不是六字句的重復了。六字句作為賦的傳統句式點(diǎn)綴于賦的重要部分，而為數最多的則是四字句。四字句與三字句、七字句夾雜交錯，顯示了一種只有完成品才能具有的整齊而復雜的美感。總而言之，無(wú)論在詞匯方面，還是在句型方面，簡(jiǎn)單的成分都已被摒除，表現了對文學(xué)的修辭效果的前所未有的努力。
對于這一特點(diǎn)，需要從兩方面來(lái)看。一方面，高度修辭化的語(yǔ)言不一定是最成功的文學(xué)語(yǔ)言，過(guò)多堆砌陌生的詞匯更難免造成艱澀難懂、呆板滯重的弊病；另一方面，盡管有這樣的弊病，作者在修辭方面所作的努力，不但強化了文學(xué)作品作為藝術(shù)創(chuàng )造的顯著(zhù)特征，而且最終對文學(xué)技巧的發(fā)展成熟，也有著(zhù)強有力的推動(dòng)作用。
《子虛賦》、《上林賦》的缺陷也非常明顯。把前面已經(jīng)提及的總結起來(lái)，主要就是：夸張失實(shí)、文字艱深、羅列過(guò)度、呆板滯重。后來(lái)的大賦，或多或少都有這樣的毛病，但所謂毛病和長(cháng)處，卻又是不可分割的東西。去掉這些毛病，漢賦的基本特點(diǎn)也就不存在了。
除《子虛賦》和《上林賦》外，司馬相如的其他辭賦也頗有特色。如《哀二世賦》描寫(xiě)了旅行途中的自然景象，傷今懷古，開(kāi)了后來(lái)紀行類(lèi)賦的先河。《大人賦》則描寫(xiě)了幻想性、傳奇性的自然景色，上繼楚辭的傳統，下開(kāi)游仙文學(xué)的先河。《長(cháng)門(mén)賦》雖不能肯定是司馬相如所作，但至少是當時(shí)宮廷文人圈子中的產(chǎn)物，其中細膩地描寫(xiě)了皇后的孤獨與悲哀，開(kāi)了后世“宮怨”文學(xué)的先河。這些都是值得注意的作品。而且上述幾篇，都屬于傳統的騷體賦，表現了司馬相如在辭賦寫(xiě)作方面的多種風(fēng)格和多樣才能。
在武帝的宮廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６-？）與東方朔（前１５４-前９３）是兩個(gè)詼諧滑稽之才，身份更接近于宮廷弄臣。枚皋常隨武帝出游，“上有所感，輒使賦之”，皋則“曲隨其事，皆得其意”（《漢書(shū)》本傳）。他寫(xiě)作速度很快，數量也多，質(zhì)量卻不高，是一種“詼笑嫚戲”之作，今皆已失傳。枚皋常“自悔類(lèi)倡”，對自己的地位頗感痛苦。東方朔的命運與枚皋相似，但是他的思想遠比枚皋深刻。他向往戰國那樣能夠憑藉才能而出人頭地的時(shí)代，也希望在政治上有所作為，結果卻只能在宮廷中扮演一個(gè)滑稽角色。他看到了自己命運的歷史與時(shí)代原因。《答客難》一文說(shuō)到：自己雖有蘇秦、張儀之才，但時(shí)代卻非復戰國之舊了。漢武帝逐步削弱了諸侯國，實(shí)行徹底的中央集權，這使得原先能夠以客的身份在各諸侯國間自由來(lái)去的士們只能完全聽(tīng)任專(zhuān)制君主的擺布，而在中央集權的專(zhuān)制制度下，文人們的命運是“尊之則為將，卑之則為虜，抗之則在青云之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠”，這不能不使身懷不羈之才的文人們深感痛苦和絕望。唯一的出路，只是順應這個(gè)時(shí)代，求得茍且的生存。
《答客難》的出現，說(shuō)明到了西漢中期，戰國時(shí)代的裊裊余音已徹底消失，在專(zhuān)制制度的一統天下，文人必須作出新的人生選擇。后來(lái)，武帝周?chē)奈娜舜蠖疾荒苌平K，嚴助被殺，司馬遷受刑……，事實(shí)完全證實(shí)了東方朔的預感。《答客難》的形式來(lái)源于戰國諸子的駁論之文，而發(fā)展為一種新的文體。其后從揚雄的《解嘲》、班固的《答賓戲》，直到韓愈的《進(jìn)學(xué)解》、柳宗元的《起廢答》等都仿效其體，名作甚多，可見(jiàn)其影響之大。
漢武帝時(shí)期文人對于喪失自由的苦惱與悲哀，也表現在司馬遷的《悲士不遇賦》、董仲舒的《士不遇賦》等作品中。這些作品，都采用騷體賦這種適于抒發(fā)憤懣感情的體裁。司馬遷是杰出的歷史學(xué)家，董仲舒是當代最重要的思想家，但他們在有所作為的同時(shí)，都不約而同地感到了與東方朔相似的苦惱，可見(jiàn)這是西漢中期文人由于政治局面與自身地位變化而產(chǎn)生的共同心態(tài)。
在武帝時(shí)期，除中央宮廷，一些諸侯王的宮廷也仍舊保持著(zhù)提倡辭賦的傳統，只是其作用已遠不如西漢前期的諸侯王宮廷那樣重要。其中最為興盛的，是淮南王劉安（？-前著(zhù)錄，劉安本人有賦八十二篇，其群臣有賦四十四篇，數量頗可觀(guān)。但今存者僅有題為“淮南小山”作的《招隱士》完整而可靠。這是一篇楚辭體的名作，主題是召喚隱士出山，語(yǔ)言清新流麗，有出色的自然景物描寫(xiě)，對后來(lái)寫(xiě)兩種不同“招隱”--招隱士出山和招士人歸隱--的文學(xué)作品，有顯著(zhù)的影響。
到了漢宣帝時(shí)期，辭賦創(chuàng )作繼續繁榮不衰。宣帝模仿武帝，在宮廷里招羅了許多文學(xué)侍從之臣，“所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”（《漢書(shū)王褒傳》）。當時(shí)最著(zhù)名的辭賦家是王褒。王褒（生卒年不詳）字子淵，蜀資中（今四川資陽(yáng)）人。他的辭賦，《漢書(shū)藝文志》著(zhù)錄有十六篇，今存《洞簫賦》、《九懷》、《甘泉宮頌》、《碧雞頌》、《僮約》、《責須髯奴辭》等，其中以《洞簫賦》與《僮約》比較出色。《洞簫賦》是第一篇專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)樂(lè )器與音樂(lè )的賦，王褒之首創(chuàng )，蓋與西漢中期樂(lè )府音樂(lè )之盛有關(guān)，同時(shí)，也與宣帝太子（即元帝）喜歡洞簫有關(guān)（《文選三都賦》劉楠林注：“漢元帝能吹洞簫”）。《洞簫賦》的取材深受《七發(fā)》第一段的影響，但王褒將之發(fā)展為全賦，這無(wú)疑擴大了漢賦的題材范圍，開(kāi)了后世的詠物賦和音樂(lè )賦的先河。《洞簫賦》中所描寫(xiě)的自然景色，與《七發(fā)》第一段的類(lèi)似描寫(xiě)相比，是更為主觀(guān)化和浪漫化的，因而也是一個(gè)進(jìn)步。《洞簫賦》雖多用騷體句，但雜以駢偶句，這也是首開(kāi)其端的。自此以后，辭賦中的駢偶句也像散文中一樣，漸漸地多了起來(lái)。總之，這篇賦在各個(gè)方面都頗有獨創(chuàng )性。《僮約》和《責須髯奴辭》都是游戲筆墨，大約都是為了宮廷娛樂(lè )的需要而制作的，開(kāi)了后來(lái)蔡邕的《青衣賦》、孔稚珪的《北山移文》等游戲文字的先河。而且，從這兩篇作品，也可以想見(jiàn)今已不存的枚皋和東方朔的“嫚戲”賦的大概面貌。
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