中國藝術(shù)研究院影視所 高小健
田漢是我國現代偉大的文學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和電影藝術(shù)家，是我國現代文化史
上的一位巨人。從本世紀二十年代起，他與另兩位同樣偉大的藝術(shù)家洪深、歐陽(yáng)予
倩一起，帶著(zhù)對電影這種新玩意兒的濃厚興趣和藝術(shù)卓識，走進(jìn)了還被人們輕視的
電影行，同時(shí)把時(shí)代精神和文化觀(guān)念也帶給了電影。在紀念田漢百年誕辰的時(shí)候，
我們回顧一下這位大師的電影歷程，應該給我們不少有益的啟示。
“對于電影這一新興藝術(shù)，我也是有甚大的野心的。”田漢在其一生中，對電
影藝術(shù)傾注了極大的心血，共創(chuàng )作了三十余個(gè)電影劇本，其中有三部是他親自擔任
導演。在這個(gè)過(guò)程中，他經(jīng)歷了對電影藝術(shù)的認識上的變化，最終對中國電影的發(fā)
展做出了獨特的不可替代的歷史性貢獻。這種貢獻主要體現在兩個(gè)方面：一個(gè)方面
是確立了中國電影的文化地位。早在二十年代，田漢就開(kāi)始了電影創(chuàng )作活動(dòng)，從這
時(shí)起，他就把電影作為一種文化事業(yè)，用這種新興的藝術(shù)表達自己的藝術(shù)觀(guān)念和社
會(huì )理想，即脫離于普遍的社會(huì )意識之外的獨立的在野的藝術(shù)運動(dòng)的立場(chǎng)和反抗現行
社會(huì )秩序的政治態(tài)度。其中包含著(zhù)對藝術(shù)的唯美追求。特別是到了三十年代，他與
一批左翼的進(jìn)步的新文學(xué)作家評論家一起，用劇本和評論理論等形式推動(dòng)了新興電
影文化運動(dòng)的形成和發(fā)展，并利用自己的關(guān)系促使了藝華影業(yè)公司的成立，一度成
為左翼電影創(chuàng )作的陣地，使電影成為反帝反封運動(dòng)的重要武器和組成部分。另一方
面是他的劇作開(kāi)創(chuàng )了中國電影革命浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，在三十年代新興電影文化
運動(dòng)的現實(shí)主義的主導潮流中顯示出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。
田漢的電影劇本創(chuàng )作主要分為三個(gè)階段：
第一個(gè)階段是先鋒探索階段，指田漢二十年代南國社時(shí)期的電影創(chuàng )作；二十年
代是世界性的現代主義文藝思潮崛起和異常活躍的時(shí)代，各種思潮也都傳入中國，
在知識階層中找到了落腳點(diǎn)。其中有積極的革命和反叛精神，也有消極的頹廢與傷
感情緒，一時(shí)成為時(shí)尚。這個(gè)階段，田漢因不滿(mǎn)軍閥政治的黑暗，接受了西方和日
本的民粹主義及無(wú)政府主義影響，采取反政府的立場(chǎng)，以“南國”運動(dòng)為基點(diǎn)，倡
導“獨立的”、“在野的”藝術(shù)運動(dòng)，以戲劇電影為武器，發(fā)出自己的吶喊。在電
影觀(guān)念上，則承襲了日本唯美派作家谷崎潤一郎的觀(guān)點(diǎn)，認為“酒，音樂(lè )與電影為
人類(lèi)三大杰作，電影年最稚，魔力也最大，以其能在白晝造夢(mèng)也”。又有所不同的
是，田漢溶入了自己的藝術(shù)態(tài)度：“借膠片以宣泄吾民之苦悶。”他這個(gè)階段的代
表作品《到民間去》正是充分表達了上述政治觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)。這部作品雖然由于經(jīng)濟
等原因最終成為“未完成的銀色之夢(mèng)”，但可以從劇本領(lǐng)略到田漢最初的電影觀(guān)念
就是一種帶有社會(huì )責任感的顯示小資產(chǎn)階級藝術(shù)家思想色彩的藝術(shù)觀(guān)念，其中也包
含著(zhù)他對電影這門(mén)新興藝術(shù)形式的濃厚的個(gè)人興趣。他在這個(gè)時(shí)期還創(chuàng )作了《翠艷
親王》、《湖邊春夢(mèng)》、《斷笛余音》等電影劇本，不同程度上反映出受現代主義
思潮時(shí)尚影響的痕跡，但對社會(huì )政治黑暗的反叛占據著(zhù)主導地位。因此，從他這個(gè)
階段電影創(chuàng )作主題所顯示的精神之路、他不計風(fēng)險個(gè)人投資拍攝與當時(shí)大眾普遍意
識格格不入的藝術(shù)影片的勇敢行為、盡管陷入孤立仍堅定執守社團精神的獨立性的
創(chuàng )作立場(chǎng)以及劇作風(fēng)格上，注重表達個(gè)人理想的浪漫主義特點(diǎn)等，都體現了田漢在
當時(shí)文化上處于總體落后狀態(tài)的中國影壇所占據的先鋒地位。
第二個(gè)階段是思想轉變和革命浪漫主義風(fēng)格的成熟階段，指田漢在三十年代新
興電影文化運動(dòng)時(shí)期的電影創(chuàng )作；在三十年代初始，田漢連續發(fā)表了兩篇重要文章：
《我們的自己批判》和《從銀色之夢(mèng)里醒轉來(lái)》。這是他在接受了馬克思主義理論
后，運用馬克思主義的觀(guān)點(diǎn)對自己以前的思想和藝術(shù)觀(guān)所進(jìn)行的全面清理和總結，
明確指出：“電影和一切藝術(shù)一樣，在資產(chǎn)階級手中時(shí)，是擁護資產(chǎn)階級宣傳資產(chǎn)
階級意識的武器，而在無(wú)產(chǎn)階級手中象目前蘇聯(lián)的電影運動(dòng)一樣，它是社會(huì )主義文
化建設之一分野，是工農大眾最有力的教育者、鼓動(dòng)者、組織者。”說(shuō)明田漢這時(shí)
對電影有了全新的看法，是把它作為無(wú)產(chǎn)階級革命運動(dòng)的有力工具來(lái)看待，把自己
從事的藝術(shù)運動(dòng)納入了無(wú)產(chǎn)階級的革命運動(dòng)之中。
國內外形勢的變化是促進(jìn)田漢藝術(shù)風(fēng)格變化的重要原因之一。三十年代，民族
矛盾和國內階級斗爭急劇尖銳和復雜化，形成了中國獨特的社會(huì )面貌和文化特征，
社會(huì )意識發(fā)生了根本性的變化，人們的電影意識也隨之發(fā)生了很大轉變，這是一種
普遍的社會(huì )思潮。田漢站在這個(gè)思潮的前端，視野更為開(kāi)闊。面對民族的生死存亡，
他擱置甚至放棄了自己原有的藝術(shù)志趣，批判了自己對藝術(shù)的唯美主義追求，轉而
面向民族解放戰爭和國內的階級矛盾，在主題上加進(jìn)了為民族解放而吶喊、為人民
群眾和青年知識分子指明奮斗的正確方向的內容。確立了以實(shí)用為唯一目的的藝術(shù)
態(tài)度及電影觀(guān)念，把他原有的傷感優(yōu)美的消極浪漫主義變?yōu)槊骼始ぐ旱姆e極浪漫主
義，逐步形成了他的革命浪漫主義的風(fēng)格。
這個(gè)時(shí)期，田漢創(chuàng )作了大約十七個(gè)電影劇本，其中九個(gè)劇本拍成影片。在這些
劇本中主要表現了兩個(gè)基本主題：反映階級矛盾和表現民族抗日。前一個(gè)主題的代
表作《三個(gè)摩登女性》是這個(gè)時(shí)期最早被搬上銀幕的田漢劇本，也是左翼電影第一
部與觀(guān)眾見(jiàn)面的片子。這部影片批判了追求官能享樂(lè )的資產(chǎn)階級和傷感的小資產(chǎn)階
級，歌頌了為大眾利益英勇奮斗的無(wú)產(chǎn)階級，進(jìn)行了比較深入的階級分析，表現了
非常廣闊的社會(huì )生活畫(huà)面，有很強的現實(shí)性。這方面的電影劇本還有《母性之光》、
《黃金時(shí)代》、《凱歌》等。一.二八戰爭以后， 田漢認為民族矛盾已經(jīng)超越階級
矛盾而成為社會(huì )主要問(wèn)題，所以他這時(shí)更重視后一個(gè)主題即抗日題材的創(chuàng )作。先后
創(chuàng )作了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》等電影劇本，特別是《風(fēng)云兒女》和《
青年進(jìn)行曲》都是表現青年知識分子怎樣通過(guò)現實(shí)斗爭成長(cháng)為民族解放的堅強斗士
的，成為國防電影的代表作。在這些劇本中，田漢充分表達了自己對現實(shí)的深切關(guān)
注，對時(shí)代特征的正確把握，內心充滿(mǎn)了戰斗情懷和斗爭渴望，作品具有很強的戰
斗性。這種關(guān)注和把握與那種對生活的刻意寫(xiě)實(shí)方法不同，是“運用著(zhù)粗枝大葉的
描寫(xiě)，使整個(gè)片子沉著(zhù)地感動(dòng)了觀(guān)眾的情緒”，因此，田漢此時(shí)劇本所特有的粗疏
的寫(xiě)實(shí)性與強烈的戰斗精神成為他創(chuàng )作的風(fēng)格基調，也體現了他革命浪漫主義風(fēng)格
的主要特征。
第三個(gè)階段是融和現實(shí)主義的階段，指田漢四十年代的電影創(chuàng )作；戰后這個(gè)時(shí)
期黑暗與光明的最后較量以及人民對幸福和平生活的期盼對藝術(shù)上的現實(shí)主義有一
種特別的召喚，戰爭造成的生活離亂也使田漢更沉入于大眾生活的困苦，所以田漢
此時(shí)的電影創(chuàng )作與同時(shí)的其他一些現實(shí)主義風(fēng)格的重要影片一起，匯成一股蔚為壯
觀(guān)的潮流，思想顯得那么厚重，風(fēng)格顯得那么統一。《憶江南》、《麗人行》、《
梨園英烈》等作品與田漢前兩個(gè)階段的電影創(chuàng )作相比表現出了前所未有的現實(shí)深度。
《憶江南》、《梨園英烈》等劇本雖然以抗日戰爭時(shí)期為背景，反映的卻是國民黨
統治時(shí)期的社會(huì )黑暗。原名《新三個(gè)摩登女性》的《麗人行》中的三個(gè)女性與《三
個(gè)摩登女性》中的三個(gè)女主人公相比，實(shí)在性增強了符號性減弱了，作品中的寫(xiě)實(shí)
不再粗疏，原來(lái)影片中走馬觀(guān)花似的生活場(chǎng)景表現這時(shí)成了人物賴(lài)以生存的基礎，
說(shuō)明田漢政治上的成熟和藝術(shù)上的趨同走向。
田漢的電影創(chuàng )作之路隨著(zhù)他的精神之路，選擇了一種逐漸消融自我，投身于時(shí)
代主潮的自覺(jué)的追求趨向。這種選擇在政治上無(wú)疑是正確的，而在藝術(shù)上這種消融
自我的努力又不能不說(shuō)是十分可惜的。但對田漢來(lái)說(shuō)有一點(diǎn)是不容置疑的，那就是
他對自己精神選擇和藝術(shù)選擇的真誠，他對中國電影的歷史貢獻是不可替代的。
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