山東師范大學(xué)中文系 程 遠
英伽登在其《文學(xué)藝術(shù)作品》一書(shū)中提出的以“文學(xué)作品四層次說(shuō)”（字音層、意義單位、圖示化層面和被再現客體）為核心的現象學(xué)文學(xué)研究法構成了文學(xué)批評領(lǐng)域的一大獨特景觀(guān)。它的獨特性表現在對傳統文學(xué)批評模式的批判上，即反對從一些關(guān)于文學(xué)作品的定義（如文學(xué)是上層建筑、文學(xué)是現實(shí)的模仿）出發(fā)，或者通過(guò)一套概念、內容、形式、風(fēng)格、體裁、主題意蘊對作品進(jìn)行全方位的分析探討。英伽登主張，文學(xué)評價(jià)要直面作品本身，從作品的內在結構出發(fā)，使作品擺脫一切其它因素（如定義、思想觀(guān)念、歷史背景）的影響而作為一個(gè)純粹的客觀(guān)對象呈現出來(lái)。這種研究視點(diǎn)尤其在評析中國古典詩(shī)詞中有其獨具開(kāi)創(chuàng )性的價(jià)值。
《天凈沙秋思》是一曲膾炙人口的著(zhù)名散曲小令：
枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。
長(cháng)久以來(lái)形成的閱讀評價(jià)總是圍繞著(zhù)這樣的一個(gè)固定的思維框架：作者馬致遠以極其凝練的語(yǔ)言，通過(guò)對秋郊夕照圖的描繪，準確而委婉地刻畫(huà)出了旅人漂泊的心境。人們已經(jīng)接受而且也早已習慣于接受關(guān)于文學(xué)的這種大而全的詮釋方式。而如果我們打破傳統思維模式，按照英伽登的現象學(xué)批評方法將其結構層次進(jìn)行明析地梳理，我們就能獲得對這首小令的別具一格的評價(jià)效果更加真切的情感把握。
英伽登認為，文學(xué)作品的第一個(gè)層次是字音層。字音層即作品的字、詞、句、段、章顯示出一定的組織結構（偶、散、長(cháng)、短）和一定的音韻效果（平仄、高低、輕重、響亮、咽噎）并由此形成一定的節奏、旋律。在《秋思》中，前三句是典型的整句排列：結構相同、字數相等、句式工整，這種結構安排給人一氣呵成、淋漓痛快的酣暢美和明快的節奏感。而最后一句則是散句，這樣整曲便構成了整散相間、長(cháng)短結合的形式美感，顯得節奏明快、曲折迭宕，顯示了從清爽酣暢到落拓無(wú)助的生存境遇。而從音韻上來(lái)分析，“鴉、馬、涯”押尾韻“ａ”，“家、下”則押尾韻“ｉａ”，這就使得一、三、五句押韻，二、四句押韻，正顯示了隔行押韻的古曲規律，且平仄相間，韻律輝映。
與西方語(yǔ)言現象不同，中文漢字系統中，字不僅是字音本身，而是由音、形、義三部分組成，字詞最主要的功能就是表達意義。所以在文學(xué)作品的審美直觀(guān)中，便會(huì )自然而然地由字音進(jìn)入對作品意義的闡釋?zhuān)@就是英伽登所提出的第二個(gè)層面：意義單位層。英伽登認為，字詞的意義并不是完全由其本身的意義而定，而是由其整體，或者說(shuō)是由單位決定的，是單位的意義而不是單個(gè)詞的意義。字詞所處的單位不同，其意義也隨之改變。其實(shí)，英伽登的意義單位就是上下文關(guān)系，字、句、段、章都因所處的上下文不同而有所變化。在《秋思》中，前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一起。然而，“藤、樹(shù)、鴉、橋、水、家、道、風(fēng)、馬”都是非常寬泛的概念，孤立地講并不是明確的、界定的，而是非常模糊的、多狀態(tài)的。如藤的形態(tài)是多樣的，樹(shù)的風(fēng)姿是多彩的，馬的高壯是未知的，而道是什么道呢？這些都是動(dòng)態(tài)可變的。但將它們置入上下文中就可見(jiàn)：枯藤，藤的形態(tài)就出來(lái)了；老樹(shù)顯示樹(shù)的姿態(tài)是無(wú)生機的，瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人等，原來(lái)這些事物都是頹廢的、沒(méi)落的、萎靡不振沒(méi)有活力的，呈現出的是一派凄涼蕭瑟晚秋氣氛，而這些景物于是變得具體可感了，其展示的是季節的凄涼。再往下，“斷腸人在天涯”，原來(lái)，藤、樹(shù)、馬、水等都是人眼中的藤、樹(shù)、馬、水，它們的蕭疏、凄涼、無(wú)助其實(shí)是人的落拓和哀愁的寫(xiě)照。正是在作品的意義單位中，景與人、境與情、自然意象與社會(huì )境遇實(shí)現了傳統意義的結合。流水與枯花一直是古人抒情寄性的象征物，如“流水落花春去也，天上人間”、“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）等，表達的就是離愁別緒和人的生存境遇的凄苦無(wú)奈。
在文學(xué)作品的欣賞中，審美知覺(jué)的意義還在于透過(guò)意義單位而進(jìn)入作品的形象，英伽登稱(chēng)為“被再現客體”。他認為，文學(xué)作品的意義單位中必然包含著(zhù)被其再現的客體，這種客體融入到了意義單位（上下文關(guān)系）中而并不是純粹的自身，單位（句、段、章）一確定，它就存在著(zhù)由整個(gè)意義單位形成的客體的整體事態(tài)。
“枯藤老樹(shù)昏鴉”是一幅靜態(tài)畫(huà)面，“小橋流水人家”，這其實(shí)是電影中的一組鏡頭，溪流潺潺，小橋悠悠，呈現的是自然野趣的動(dòng)感美。而“古道西風(fēng)瘦馬”相較于“夕陽(yáng)西下”所帶來(lái)的垂陽(yáng)斜射、落日長(cháng)河般的活潑幻象，則更似一張單調苦澀、沒(méi)有色彩光澤的素描。這四句其實(shí)是一組景物描寫(xiě)，隨著(zhù)視線(xiàn)的移動(dòng)，它們呈現出“靜--動(dòng)--靜--動(dòng)”相迭相生的事態(tài)，這是被再現客體的第一層事態(tài)。緊接著(zhù)一句“斷腸人在天涯”，原來(lái)景是人眼中的景，而人是天涯斷腸人，所以第一層形成的動(dòng)靜相迭的事態(tài)描繪的其實(shí)是天涯淪落人那種顛波流離、潦倒無(wú)依的曲折境遇和哀婉凄苦的多重心態(tài)下的情感軌跡。于是整首曲又呈現出第二層事態(tài)：由景而人、由外物到內心。正是天涯人那種哀婉落魄的心態(tài)彌漫于全曲之中，使得“枯藤老樹(shù)、昏鴉夕陽(yáng)、古道瘦馬”等自然景物顯示出了其作為這種心態(tài)的原型象征意義：頹化枯寂，毫無(wú)生機活力。藤是枯朽的，也許一陣風(fēng)吹過(guò)便折斷了；瘦馬早已不堪重負，也許就在一聲嘶鳴中終結生命；老樹(shù)再也難現枝繁葉茂的從前；斷腸人的精神家園或許因長(cháng)久得不到梳理也早已化作了一片荒蕪……看似寂寥的平靜中實(shí)則潛藏著(zhù)不可阻拒的頹變--這正是整首曲的被再現客體所涵蓋的一種整體事態(tài)。這種事態(tài)是深層次的，它不是單純的動(dòng)、靜或動(dòng)靜結合，而是一種“將到未到”之時(shí)，它使得整部作品更加豐富、充實(shí)。
每一個(gè)客體都是由諸多方面組成，然而文學(xué)作品的表現力是有限的，被再現的客體只是客體的一部分。按照英伽登的觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)作品中的被再現客體都是以圖示化層面出現的，意義單位直接決定的是圖示化層面。因而圖示化層面便具備兩大特征：（１）客體總要大于圖示化方面；（２）圖示化使被再現客體充滿(mǎn)了空白和不定點(diǎn)。在《秋思》中，任何單個(gè)的意象都是多面的、豐富的，但體現在作品中卻只單面的、圖示化的。如“藤”只知是“枯”的，處于凋落朽垮之中，究竟怎樣具體的“枯”就不得而知了。同樣，游子的內涵本來(lái)是多樣的，甚至是迥異的。而在作品中，我們只能觸摸到他那孤苦無(wú)依、凄涼哀婉、飄泊落魄的悲苦心態(tài)，而至于他的身高、容貌、服裝等都是我們無(wú)法從作品中閱讀到的。單個(gè)客體是充滿(mǎn)空白的，一句、整片也是如此。再如小橋與人家的具體位置和它們之間的具體距離、人與馬的具體形態(tài)等都是不確切的。在結構上，這幾組意象隨著(zhù)視線(xiàn)的移動(dòng)，何為先何為后呢？是作者觸景生情，還是借景寄情？或者兩者都是呢？這好像電影中的同時(shí)性蒙太奇，給人留下了豐富的閱讀想象空間。
英伽登的現象學(xué)作品分析法認為，除了四個(gè)基本層次之外，文學(xué)作品還有一種形而上的品質(zhì)。形而上的品質(zhì)就是我們在作品中感受到的崇高、悲劇性、可怖性、靜謐感、朦朧意識……英伽登認為，形而上品質(zhì)“揭示了生命和存在的更深的意義，他們自身構成了那常常被隱藏的意義。”在對《秋思》的審美和知覺(jué)中，當我們到達被再現客體層次時(shí)，我們能夠真切地體驗到一種游子落魄、孤苦無(wú)依、顛沛流離的悲苦情思和揭示人生命存在意義的形而上品質(zhì)。曲中，晚秋圖景的肅殺枯寂、流離游子的凄苦哀婉，以一種對稱(chēng)、均衡、穩定的藝術(shù)形式呈現出來(lái)，相生相映、情景交融。當游子的無(wú)窮凄苦在沖向本體詢(xún)問(wèn)的時(shí)候，卻借助于晚秋的凄涼圖景穩定了這種詢(xún)問(wèn)，那錐心刺骨的痛楚在尚未進(jìn)入文化哲學(xué)的反思之際，就在對這種蕭瑟凄涼秋景的描述中獲得了寄托和緩解。然而寄寓方式中包裹的畢竟仍然是不盡的悲苦心酸，景色畢竟無(wú)法替代人，悲秋只不過(guò)是游子的一廂情愿，其本身就包含著(zhù)非現實(shí)的相像。而相像中的共在并不能解除現實(shí)中的困惑和孤寂，在不自覺(jué)中，《秋思》展現了中國悲劇意識的典型模式--移情模式。
從現象學(xué)文藝學(xué)視點(diǎn)對《天凈沙秋思》進(jìn)行閱讀，我們看到，這部作品的每一層結構都有相對獨立的審美性質(zhì)，而且形成了層層相依、層層遞進(jìn)的復調效果。這使得我們從新的角度探討了作品的內在關(guān)系，也更真切地領(lǐng)悟到了其醍醐醇歆的藝術(shù)魅力和滲透于字里行間的至真至純的清愁。
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