●課文鑒賞說(shuō)明
一、主旨
在這篇文章里，作者強調了在文學(xué)閱讀和創(chuàng )作中應該“咬文嚼字”。“咬文嚼字”一詞通常含有貶義，它在《現代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是：“過(guò)分斟酌字句（多用來(lái)指死摳字眼兒而不領(lǐng)會(huì )精神實(shí)質(zhì)）。”作者卻很看重這個(gè)成語(yǔ)所包含的合理的、積極的因素，借用它來(lái)旗幟鮮明地提出自己的主張：在文學(xué)上，“無(wú)論閱讀或寫(xiě)作，我們必須有一字不肯放松的謹嚴”。
作者提倡咬文嚼字，是和他對文學(xué)創(chuàng )作過(guò)程的認識分不開(kāi)的。關(guān)于語(yǔ)言文字和思想感情的關(guān)系，他認為：“思想是心理活動(dòng)，它所借以活動(dòng)的是事物的形象和語(yǔ)文（即意象和概念），離開(kāi)事物形象和語(yǔ)文，思想無(wú)所憑借，便無(wú)從進(jìn)行。在為思想所憑借時(shí)，語(yǔ)文便夾在思想里，便是‘意’的一部分，在內的，與‘意’的其余部分同時(shí)進(jìn)行的。所以我們不能把語(yǔ)文看成在外在后的‘形式’，用來(lái)表現在內在先的特別叫做‘內容’的思想。‘意內言外’和‘意在言先’的說(shuō)法絕對不能成立。”（《談美談文學(xué)》）這個(gè)思想，運用到創(chuàng )作上，它要求作者把自己想要表現的東西，不論是形象，還是情感，還是觀(guān)點(diǎn)，都要能夠在腦海中鮮明地呈現出來(lái)；運用到欣賞上，它指導人們不就文字來(lái)欣賞文字，而是通過(guò)文字揣摩作者表達的思想感情，看看思想感情表達得是否恰切、鮮明。本文主要是談文學(xué)創(chuàng )作，但對我們進(jìn)行文學(xué)欣賞也不無(wú)啟發(fā)。
二、結構層次
全文可分為三個(gè)部分：
第一部分（第1～5段）：用三個(gè)例子說(shuō)明咬文嚼字之所以重要，是因為文字的微小改動(dòng)與調整都影響到思想感情的表達，也就是說(shuō)，咬文嚼字并非只在字面上下功夫，其效果也不容小視。
首先是以郭沫若對自己的兩部作品所做的兩處修改為例。這兩處修改，一處改得好，一處改得文句不通。修改文字當以更準確有力地傳達感情為準，郭沫若沒(méi)有注意這個(gè)道理，將文章修改中取得成功的經(jīng)驗直接挪用到別處，以致修改出的語(yǔ)句不僅表達的感情全然不對味，就是從語(yǔ)法角度來(lái)看，也全然不符合語(yǔ)法規則。
其次是以王若虛修改《史記》中的李廣射虎這個(gè)片段為例。王若虛認為原文啰嗦，用詞重復，于是將它加以精簡(jiǎn)，卻沒(méi)想到，這樣一來(lái)喪失了原文的豐富的意蘊。
第三個(gè)例子是大家熟知的“推敲”的故事。千百年來(lái)，人們普遍接受了韓愈的看法，即在“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”一聯(lián)里，“敲”比“推”好。作者卻通過(guò)仔細玩味“推”“敲”二字各自所暗示的內容及營(yíng)造的意境指出，究竟是“推”好還是“敲”好，這要看賈島當時(shí)要表現的是哪一種意境。換言之，“推敲”二字本身并無(wú)高下之分，到底應該用哪一個(gè)字要由作者賈島自己決定，別人（包括韓愈）其實(shí)插手不得。
比較起來(lái)，第一個(gè)例子理解起來(lái)比較容易，第二個(gè)例子需要憑借良好的語(yǔ)感，第三個(gè)例子則需要更多地調動(dòng)形象思維能力，進(jìn)入詩(shī)境，仔細品味“僧推月下門(mén)”和“僧敲月下門(mén)”的區別。
第二部分（第6～7段）：更進(jìn)一步講，咬文嚼字是文學(xué)創(chuàng )作有所創(chuàng )新的保證。有了咬文嚼字的精神，作者在用字用詞上才會(huì )力求別開(kāi)生面，表達出的思想感情也才會(huì )有新意，創(chuàng )作出來(lái)的作品也才成其為文學(xué)作品。作者用文學(xué)創(chuàng )作中經(jīng)常碰到的對字的聯(lián)想意義的使用作例子，從正反兩方面，說(shuō)明咬文嚼字的重要性。
在批評誤用字的聯(lián)想意義而產(chǎn)生“套語(yǔ)”這一流弊時(shí)，作者引入近代文藝心理學(xué)上所使用的術(shù)語(yǔ)：“套板反應”。對于文學(xué)作品中襲用熟語(yǔ)套話(huà)，近代的王國維也頗為不滿(mǎn)。在《人間詞話(huà)》里，“詞最忌用代字”條、寫(xiě)景“隔”與“不隔”條，均可看出王國維對于詞人用現成詞語(yǔ)來(lái)寫(xiě)景言情的反感，而反感的原因，其實(shí)也正是“它引不起新鮮而真切的情趣”。
第三部分（第8段）：總結上文，說(shuō)明本文只是從一些方面來(lái)談文學(xué)閱讀和創(chuàng )作中應該咬文嚼字的道理，接著(zhù)提出對于文學(xué)創(chuàng )作者的要求和期望。
三、啟示
學(xué)習本文，給我們欣賞文學(xué)作品指明了一條路徑，更重要的是，它使我們認識到，在寫(xiě)作中，那種心里清楚而筆下寫(xiě)不出的說(shuō)法不過(guò)是推委之詞，心里真正想清楚了，筆下自然就能寫(xiě)出來(lái)。因此，我們在寫(xiě)作中應該多動(dòng)腦筋，把要寫(xiě)的意思想明白。
●解題指導
一、本題意在讓學(xué)生在理解文意的基礎上，對照自己閱讀和寫(xiě)作的經(jīng)驗，獲得一些有益的啟發(fā)。
1．讀書(shū)、作文，有時(shí)連一個(gè)字眼都不能輕易放過(guò)；就連郭沫若那樣的文學(xué)家，在用詞上也會(huì )有小毛病，這說(shuō)明，提高閱讀、寫(xiě)作能力，得下苦功夫、細功夫。
2．文字是好是壞，關(guān)鍵要看它的表達效果，而不是繁簡(jiǎn)；看似平淡無(wú)奇的語(yǔ)句，也會(huì )含有豐富的意思。
3．錘煉文字不能光從字面上著(zhù)眼，重要的是捕捉、把握自己要表達的感情。
4．創(chuàng )作時(shí)要敢于大膽發(fā)揮想像和聯(lián)想，不能滿(mǎn)足于平淡的表達。
5．動(dòng)輒“掉書(shū)袋”并不表示有學(xué)問(wèn)，反而可能是思想感情貧乏、文字水平低的反映。
二、本題意在通過(guò)比較，發(fā)展學(xué)生的思辨能力。
《不求甚解》專(zhuān)就讀書(shū)而言，《咬文嚼字》雖然主要是從寫(xiě)作的角度來(lái)講的，但也反映了作者對讀書(shū)的主張。比較兩篇文章的觀(guān)點(diǎn)，要從讀書(shū)方面來(lái)談。
①“不求甚解”和“咬文嚼字”這兩種讀書(shū)方法，分別適用于不同的閱讀目的和閱讀材料。如果為的是開(kāi)闊視野、獲取信息，那么“不求甚解”能大大提高效率；如果意在領(lǐng)悟作品的思想精髓，揣摩寫(xiě)作藝術(shù)，則最好能“咬文嚼字”。再則，閱讀經(jīng)典作品，尤其是文學(xué)類(lèi)的，要真能吸取其中的營(yíng)養，還是得下“咬文嚼字”的功夫。
②人的閱讀理解能力是在逐步提高的。對于閱讀障礙比較大的作品，開(kāi)始不妨“不求甚解”，以后再慢慢“咬文嚼字”，或者不必“咬文嚼字”，就豁然貫通了。
所以說(shuō)，我們應該這樣來(lái)理解“不求甚解”和“咬文嚼字”：它們都是作者根據自己的認識提出的一種讀書(shū)方法，它們之間構不成彼此否定的關(guān)系，它們的存在也不會(huì )排斥別的讀書(shū)方法。
三、此題意在培養學(xué)生舉一反三、遷移運用的能力。詩(shī)文中可舉的例子很多。例如：
1．《為了忘卻的記念》：“眼看朋輩成新鬼”改“忍看朋輩成新鬼”，思想感情就起了變化。“忍看”含有反問(wèn)語(yǔ)氣，悲憤的感情表達得更為強烈。
2．王安石的名句：“春風(fēng)又到江南岸”改為“春風(fēng)又綠江南岸”，“綠”字形象鮮明，突出了春天變化的過(guò)程。
●教學(xué)建議
一、讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習課文獲得學(xué)好語(yǔ)文的啟發(fā)。比如，閱讀時(shí)要注意從詞句入手欣賞和理解文章，并看看作者的用詞能否恰切鮮明地塑造形象，表達思想與情感；寫(xiě)作時(shí)要注意錘煉自己的思想，并用恰切的語(yǔ)句表達出來(lái)。
二、幾個(gè)實(shí)例可以先讓學(xué)生嘗試品味；對于作者的分析，允許學(xué)生有自己的不同見(jiàn)解。教師可以將幾個(gè)實(shí)例直接提出來(lái)讓學(xué)生揣摩、體會(huì )，然后再讓學(xué)生對照課文里相應的分析，看看自己和作者的觀(guān)點(diǎn)的異同。另外，文學(xué)鑒賞與批評是個(gè)性很強的活動(dòng)，本文作者固然在文藝素養上要高于學(xué)生，可也不能由此輕視學(xué)生對這幾個(gè)實(shí)例可能會(huì )有的不同認識與看法，只要言之成理，都應該給予肯定。
三、朱光潛的一些談讀書(shū)作文的文章深入淺出，學(xué)生能夠較好地接受，教師可以適當地作一些介紹，建議學(xué)生課外閱讀。
●有關(guān)資料
一、作者介紹（尹敏）
朱光潛（1897-1986），現代美學(xué)家、文藝理論家。筆名孟實(shí)、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等師范學(xué)校中文系，次年進(jìn)香港大學(xué)，主攻教育學(xué)。1922年畢業(yè)后，在上海中國公學(xué)和浙江上虞春暉中學(xué)執教，并與匡互生、朱自清、夏尊、葉圣陶、豐子愷等人在上海成立立達學(xué)園，籌辦開(kāi)明書(shū)店和《一般》雜志（后改名《中學(xué)生》）。1925年入英國愛(ài)丁堡大學(xué)學(xué)習，1929年畢業(yè)，轉入倫敦大學(xué)，同時(shí)在法國巴黎大學(xué)注冊，后又入法國斯特拉斯堡大學(xué)，以論文《悲劇心理學(xué)》獲文學(xué)博士學(xué)位。1933年秋回國，先后在北京大學(xué)、四川大學(xué)、武漢大學(xué)任教，并曾任四川大學(xué)文學(xué)院院長(cháng)、武漢大學(xué)教務(wù)長(cháng)、北京大學(xué)文學(xué)院代理院長(cháng)。中華人民共和國成立以后，朱光潛一直是北京大學(xué)教授，歷任第二、三、四、五屆全國政協(xié)委員，中國民主同盟第三、四屆中央委員，中國美學(xué)學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)，中國外國文學(xué)學(xué)會(huì )常務(wù)理事，中國社會(huì )科學(xué)院學(xué)部委員，香港大學(xué)名譽(yù)教授等職。
《文藝心理學(xué)》和《詩(shī)論》是朱光潛1933年回國以前的代表作。1933年回國之后，在執教之余，繼續從事美學(xué)和文學(xué)研究工作。主要是結合新文學(xué)運動(dòng)的實(shí)際，撰寫(xiě)論文和書(shū)評，文章分別收入《孟實(shí)文抄》（后略作增刪，改名為《我與文學(xué)及其他》和《談文學(xué)》中）。
中華人民共和國成立后，朱光潛主要從事美學(xué)研究工作，試圖以馬克思主義指導自己的學(xué)術(shù)研究，在一系列重大美學(xué)理論問(wèn)題上，提出了獨到的見(jiàn)解，成為美學(xué)界一個(gè)重要流派的代表。此外還致力于翻譯西方美學(xué)名著(zhù)，在批判繼承美學(xué)遺產(chǎn)方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美學(xué)史》，是中國第一部系統闡述西方美學(xué)歷史的著(zhù)作。
朱光潛的著(zhù)作，除了上面舉述的以外，還有《給青年的十二封信》《變態(tài)心理學(xué)派別》《變態(tài)心理學(xué)》《談修養》《克羅齊哲學(xué)述評》《美學(xué)批判論文集》《談美書(shū)簡(jiǎn)》《美學(xué)拾穗集》《藝文雜談》。翻譯了柏地耶、哈拉普、柏拉圖、克羅齊、黑格爾、萊辛、維柯等人的論著(zhù)。
（摘自《中國大百科全書(shū)中國文學(xué)》第二卷，中國大百科全書(shū)出版社1986年版）
二、文學(xué)與語(yǔ)文（上）──內容形式與表現（朱光潛）
從前我看文學(xué)作品，攝引注意力的是一般人所說(shuō)的內容。如果它所寫(xiě)的思想或情境本身引人入勝，我便覺(jué)得它好，根本不很注意到它的語(yǔ)言文字如何。反正語(yǔ)文是過(guò)河的橋，過(guò)了河，橋的好壞就可不用管了。近年來(lái)我的習慣已完全改過(guò)。一篇文學(xué)作品到了手，我第一步就留心它的語(yǔ)文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我并非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語(yǔ)文的精確妥帖，心里所要說(shuō)的與手里所寫(xiě)出來(lái)的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話(huà)只有那一個(gè)說(shuō)法，稍加增減更動(dòng)，便不是那么一回事。語(yǔ)文做到這個(gè)地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經(jīng)驗和對于文學(xué)作品的觀(guān)察看來(lái)，這種精確妥帖的語(yǔ)文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過(guò)且過(guò)，到大致不差時(shí)便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫(xiě)出來(lái)的和心里所想說(shuō)的不一致，那就無(wú)異于說(shuō)謊，失去了表現的意義。一個(gè)作家如果不在語(yǔ)文精確妥帖上苛求，他不是根本不了解文學(xué)，就是缺乏藝術(shù)的良心，肯對他自己不忠實(shí)。像我們在下文須詳細分析的，語(yǔ)文和思想是息息相關(guān)的。一個(gè)作家在語(yǔ)文方面既可以茍且敷衍，他對于思想情感的洗煉安排也就一定茍且敷衍。處處都茍且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語(yǔ)文的一個(gè)看法。
我得到這么一個(gè)看法，并不是完全拿科學(xué)頭腦來(lái)看文學(xué)，硬要文學(xué)和數學(xué)一樣，二加二必等于四。我細心體會(huì )閱讀和寫(xiě)作的經(jīng)驗，覺(jué)得文學(xué)上的講究大體是語(yǔ)文上的講究，而語(yǔ)文的最大德性是精確妥帖。文學(xué)與數學(xué)不同的，依我看來(lái)，只有兩點(diǎn)：一是心里所想的不同，數學(xué)是抽象的理，文學(xué)是具體的情境；一是語(yǔ)文的效果不同，數學(xué)直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學(xué)暗示，一字可以有無(wú)窮的含意。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線(xiàn)索，情境是可變化可伸縮的。至于運用語(yǔ)文需要精確妥帖，使所說(shuō)的恰是所想說(shuō)的，文學(xué)與數學(xué)并無(wú)二致。
人人都承認文學(xué)的功用在表現，不過(guò)究竟什么叫作“表現”，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話(huà)原來(lái)不錯，但是什么是內容，什么是形式，又是一個(gè)糾紛的問(wèn)題。中國舊有“意內言外”和“意在言先”的說(shuō)法。照這樣看，以“言”表現“意”，“意”就是內容，“言”就是形式。表現就是拿在外在后的“言”來(lái)翻譯在內在先的“意”。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式是屬于言的。許多文學(xué)理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
“意”是情感思想的合稱(chēng)。情感是生理的反應在意識上所生的感覺(jué)，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和沖突，在莎翁名劇中是借一些可表演于舞臺的言動(dòng)笑貌表現出來(lái)的。這就是說(shuō)，情感必須化為思想，才可以表現得出。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說(shuō)“我打狗”一個(gè)思想內容，我們可以用“我”“打”“狗”三個(gè)字所指的意義連串起來(lái)想，也可以用“我的身體形象”，“打的動(dòng)作姿態(tài)”和“狗被打時(shí)的形象”連成一幅圖畫(huà)或一幕戲景來(lái)想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。兩種都離不開(kāi)“想”的活動(dòng)。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現情感，所以“意”是情感飽和的思想。
在未有語(yǔ)文時(shí)，原始人類(lèi)也許很少有抽象的概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動(dòng)的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動(dòng)靜，你如何能在一霎時(shí)想像遍？運用語(yǔ)文是思想的捷徑，一個(gè)簡(jiǎn)短的符號如“三百”“傾”“太華”“界”“帶”之類(lèi)可以代替很笨重的實(shí)事實(shí)物。既有了語(yǔ)文，我們就逐漸避繁趨簡(jiǎn)，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如“百年”“隴首”之類(lèi)仍可以為思想對象。到了現在，語(yǔ)文和它所代表的事物已發(fā)生了根深蒂固的聯(lián)系，想到實(shí)物樹(shù)，馬上就聯(lián)想起它的名謂“樹(shù)”字。在一般人的思想活動(dòng)中，語(yǔ)文和實(shí)事實(shí)物常夾雜在一起，時(shí)而由實(shí)事實(shí)物跳到語(yǔ)文，時(shí)而由語(yǔ)文跳到實(shí)事實(shí)物。概念與形象交互織成思想的內容。因為心理習慣不同，有人側重用實(shí)事實(shí)物去想，有人側重用語(yǔ)文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會(huì )有。
語(yǔ)文與思想密切相關(guān)，還可以另用一些心理的事實(shí)來(lái)證明。普通說(shuō)思想“用腦”。這話(huà)實(shí)在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時(shí)都在活動(dòng)。你可以猜出一個(gè)人在用思想，甚至猜出他在想什么，因為從動(dòng)作姿態(tài)上可以得到一些線(xiàn)索。有些人用思想時(shí)，必須身體取某種姿態(tài)，作某種活動(dòng)，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類(lèi)，你如果勉強停止或更動(dòng)他的活動(dòng)姿態(tài)，就會(huì )打斷他的思路。在周身中，語(yǔ)言器官的活動(dòng)對于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說(shuō)什么，成人在自言自語(yǔ)時(shí)就是在用思想。有些人看書(shū)必須口里念著(zhù)才行，不念就看不下去。就是“悶著(zhù)想”，語(yǔ)言器官仍是在活動(dòng)。默想“三百”，喉舌就須作說(shuō)“三百”兩字的動(dòng)作，雖然這動(dòng)作的顯著(zhù)程度隨人而異。所以行為派心理學(xué)家說(shuō)：“思想是無(wú)聲的語(yǔ)言，語(yǔ)言也就是有聲的思想。”單從文化演進(jìn)的過(guò)程來(lái)看，思想的豐富和語(yǔ)文的豐富常成正比。一般動(dòng)物思想不如人類(lèi)，野蠻人思想不如文明人，關(guān)鍵都在語(yǔ)文的有無(wú)或貧富。人類(lèi)文化的進(jìn)步可以說(shuō)是字典的逐漸擴大。一個(gè)民族的思想類(lèi)型也往往取決于語(yǔ)文的特性。中國的哲學(xué)文學(xué)和西方的不同，在我看，有大半由于語(yǔ)文的性質(zhì)不同。我們所常想的（例如有些倫理觀(guān)念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學(xué)觀(guān)念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語(yǔ)文而乙方?jīng)]有。所以無(wú)論是哲學(xué)或文學(xué)，由甲國語(yǔ)文翻譯到乙國語(yǔ)文，都很難得準確。我們固然很難說(shuō)，思想和語(yǔ)文究竟誰(shuí)是因誰(shuí)是果，但是思想有時(shí)決定語(yǔ)言，語(yǔ)言也有時(shí)決定思想，這大概不成問(wèn)題。
從這些事實(shí)看，思想是心理活動(dòng)，它所借以活動(dòng)的是事物形象和語(yǔ)文（即意象和概念），離開(kāi)事物形象和語(yǔ)文，思想無(wú)所憑借，便無(wú)從進(jìn)行。在為思想所憑借時(shí)，語(yǔ)文便夾在思想里，便是“意”的一部分，在內的，與“意”的其余部分同時(shí)進(jìn)行的。所以我們不能把語(yǔ)文看成在外在后的“形式”，用來(lái)“表現”在內在先的特別叫做“內容”的思想。“意內言外”和“意在言先”的說(shuō)法絕對不能成立。
流俗的表現說(shuō)大概不外起于兩種誤解。第一是把寫(xiě)下來(lái)的（或說(shuō)出來(lái)的）語(yǔ)文當作在外的“言”，以為思想原無(wú)語(yǔ)文，到寫(xiě)或說(shuō)時(shí)，才去另找語(yǔ)文，找得的語(yǔ)文便是思想的表現。其實(shí)在寫(xiě)或說(shuō)之前，所要寫(xiě)要說(shuō)的已在心中成就，所成就者是連帶語(yǔ)文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫(xiě)下一句話(huà)，下一句話(huà)的意義連同語(yǔ)文組織都已在心中想好，才下筆寫(xiě)。寫(xiě)不過(guò)是記錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術(shù)的創(chuàng )作，更不能算是替已成的思想安一個(gè)形式。
第二個(gè)誤解是起于語(yǔ)文有時(shí)確須費力尋求，我們常感覺(jué)到心里有話(huà)說(shuō)不出，偶然有一陣感觸，覺(jué)得大有“詩(shī)意”，或是生平有一段經(jīng)驗，仿佛是小說(shuō)的好材料，只是沒(méi)有本領(lǐng)把它寫(xiě)成作品。這好像是證明語(yǔ)文是思想以后的事。其實(shí)這是幻覺(jué)。所謂“有話(huà)說(shuō)不出”，“說(shuō)不出”因為它根本未成為話(huà)，根本沒(méi)有想清楚。你看一部文學(xué)作品，盡管個(gè)個(gè)字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個(gè)短例來(lái)說(shuō)：“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)，夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。”哪一個(gè)字你不認識，你沒(méi)有用過(guò)？可是你也許終身做不成這么一首好詩(shī)。這可以證明你所缺乏的并不是語(yǔ)文，而是運用語(yǔ)文的思想。你根本沒(méi)有想，或是沒(méi)有能力想，在你心中飄忽來(lái)去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩(shī)意”或是“一部未寫(xiě)的小說(shuō)”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語(yǔ)文化”，“詩(shī)意”才能成詩(shī)，像是小說(shuō)材料的東西才能成小說(shuō)。心里所能想到的原不定全有語(yǔ)文，但是文學(xué)須從有限見(jiàn)無(wú)限，只能用可以凝定于語(yǔ)文的情感思想來(lái)暗示其余。文學(xué)的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語(yǔ)言。在這凝定中實(shí)質(zhì)與形式同時(shí)成就。
我們寫(xiě)作時(shí)還另有一種現象，就是心里似有一個(gè)意思，須費力搜索才可找得適當的字句，或是已得到的一個(gè)字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實(shí)在尋求字句時(shí)，我們并非尋求無(wú)意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時(shí)是它的意義。尋字句和尋意義是一個(gè)完整的心理活動(dòng)，統名之為思想，其中并無(wú)內外先后的分別。比如說(shuō)王介甫的“春風(fēng)又綠江南岸”一句詩(shī)中的“綠”字原來(lái)由“到”“過(guò)”“入”“滿(mǎn)”諸字輾轉改過(guò)來(lái)的。這幾個(gè)不同的動(dòng)詞代表不同的意境，王介甫要把“過(guò)”“滿(mǎn)”等字改成“綠”字，是嫌“過(guò)”“滿(mǎn)”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來(lái)想到“綠”字的意境而下一“過(guò)”字，后來(lái)發(fā)現它不恰當，于是再換上一個(gè)“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時(shí)生發(fā)，并非先想到“綠”的意境而后另找一個(gè)“綠”字來(lái)“表現”它。
語(yǔ)文既與思想同時(shí)成就，以語(yǔ)文表現思想的說(shuō)法既不精確，然則“內容”“形式”“表現”之類(lèi)名詞在文藝上究竟有無(wú)意義呢？
既明白這問(wèn)題，我們須進(jìn)一步分析思想的性質(zhì)。在文藝創(chuàng )作時(shí)，由起念到完成，思想常在生展的過(guò)程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說(shuō)，由無(wú)形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時(shí)常是一陣飄忽的情感，一個(gè)條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)去思想，內容跟著(zhù)形式，意念跟著(zhù)語(yǔ)文，時(shí)常在變動(dòng)，在伸展。在未完成時(shí)，思想常是一種動(dòng)態(tài)，一種傾向，一種摸索。它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點(diǎn)上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學(xué)有時(shí)須再三移動(dòng)，再三嘗試，才調配得好。文藝所要調配的距離角度同時(shí)是內容與形式，思想與語(yǔ)文，并非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語(yǔ)文。一切調配妥帖了，內容與形式就已同時(shí)成就，內容就已在形式中表現出來(lái)。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經(jīng)變更；完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無(wú)體不成形，無(wú)形不成體，內容與形式不能分開(kāi)，猶如體與形不能分開(kāi)。形式未成就時(shí)，內容也就沒(méi)有完全成就；內容完全成就，就等于說(shuō)，它有了形式；也就等于說(shuō)，它被表現了。所謂“表現”就是藝術(shù)的完成；所謂“內容”就是作品里面所說(shuō)的話(huà)；所謂“形式”就是那話(huà)說(shuō)出來(lái)的方式。這里所謂“話(huà)”指作者心中想著(zhù)要說(shuō)的，是思想情感語(yǔ)文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來(lái)。
作品無(wú)論好壞，都有一個(gè)形式，通常所謂“無(wú)形式”（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱(chēng)，精神飽滿(mǎn)。批評作品的形式只有一個(gè)很簡(jiǎn)單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特征有兩個(gè)：一是亞理斯多德所說(shuō)的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡(luò )照應，變更任何一部分，其余都必同時(shí)受牽動(dòng)。
這標準直接應用到語(yǔ)文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動(dòng)的思想，只能間接從他寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)文窺透他的思想。這寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)文可以為憑，因為這原來(lái)就是作者所憑借以思想的，和他寫(xiě)作時(shí)整個(gè)心靈活動(dòng)打成一片。思想是實(shí)體，語(yǔ)文是投影。語(yǔ)文有了完整的形式，思想決不會(huì )零落錯亂；語(yǔ)文精妙，思想也決不會(huì )粗陋。明白這一點(diǎn)，就明白文學(xué)上的講究何以大體是語(yǔ)文上的講究，也就明白許多流行的關(guān)于內容與形式的辯論──例如“形式重要抑內容重要？”“形式?jīng)Q定內容，抑內容決定形式？”之類(lèi)──大半缺乏哲理的根據。
附注：這問(wèn)題在我腦中已盤(pán)旋了十幾年，我在《詩(shī)論》里有一章討論過(guò)它，那一章曾經(jīng)換過(guò)兩次稿。近來(lái)對這問(wèn)題再加思索，覺(jué)得前幾年所見(jiàn)的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺(jué)得語(yǔ)文與思想的關(guān)系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學(xué)理論上的問(wèn)題都無(wú)從解決。我很愿虛心思索和我不同的意見(jiàn)。
（選自《談美談文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1988年版）
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