關(guān)于美學(xué)論文(13篇)
在日復一日的學(xué)習、工作生活中，大家一定都接觸過(guò)論文吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養我們獨立思考和創(chuàng )新的能力。那么，怎么去寫(xiě)論文呢？下面是小編為大家整理的關(guān)于美學(xué)論文，歡迎閱讀與收藏。
關(guān)于美學(xué)論文1
一、體驗創(chuàng )造性閱讀
創(chuàng )新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng )新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對作品的獨到見(jiàn)解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語(yǔ)文教學(xué)中教師應該大力提倡學(xué)生個(gè)性化閱讀，強調學(xué)生在閱讀過(guò)程中的個(gè)性化體驗，鼓勵學(xué)生就自己對作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對讓學(xué)生紛紛說(shuō)出作者想要表現深層含義。有的學(xué)生認為作者筆下的荷塘月色是對當時(shí)苦悶政治環(huán)境下文人的無(wú)奈的宣泄；有的學(xué)生認為作品只是表達了作者喜愛(ài)大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進(jìn)行反思性閱讀
閱讀是讀者對文學(xué)作品的再次見(jiàn)解，是讀者對作品的全新創(chuàng )造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過(guò)程分為三個(gè)遞進(jìn)階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉換為腦海中的具象，是開(kāi)始審美體驗的出示過(guò)程。
2）反思性闡釋?zhuān)礊檫壿媶?wèn)答，通過(guò)邏輯順序開(kāi)展問(wèn)答方式。
3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開(kāi)始期待與作品有結構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開(kāi)始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語(yǔ)文教學(xué)中應該引導學(xué)生在閱讀作品時(shí)要從整體結構上對文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結論。
三、充分利用文本召喚結構
文本召喚結構即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒(méi)有明確指出的部分。正是由于文本召喚結構的存在才能夠吸引讀者，通過(guò)設計懸念來(lái)引導讀者在閱讀中體會(huì )作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學(xué)生個(gè)性所在。教師在進(jìn)行高中語(yǔ)文教學(xué)時(shí)要避免細節邏輯條理清晰的講解，這樣會(huì )阻礙學(xué)生的創(chuàng )造性閱讀。教師應該引導學(xué)生進(jìn)入作品中，起到引導和點(diǎn)撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng )造力來(lái)填補空白。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《項鏈》一文中，開(kāi)篇作者提到“她也是一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘”。這句話(huà)中包含著(zhù)明顯的“空白”之處。“也”字的'出現表示著(zhù)她與其他富有的姑娘一樣，有著(zhù)花容月貌，她有資本過(guò)著(zhù)奢華的生活；這一“也”字充分展現了她的委屈和無(wú)奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會(huì )環(huán)境。教師通過(guò)文本召喚結構來(lái)進(jìn)行高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會(huì )作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應用在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運用科學(xué)的理論來(lái)指導學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過(guò)程中體現學(xué)生的學(xué)習主體觀(guān)點(diǎn)，展現自我個(gè)性的魅力。教師在應用接受美學(xué)理論時(shí)還應該與學(xué)生的實(shí)際情況結合，靈活使用，機動(dòng)調整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中的作用。
關(guān)于美學(xué)論文2
很難過(guò)這門(mén)課那么快就結束了，記得剛選上著(zhù)醫學(xué)美學(xué)這門(mén)課的時(shí)候，自己還不清楚到底要學(xué)什么，只想著(zhù)這應該就是關(guān)于醫學(xué)的一些東西吧，本來(lái)就對醫學(xué)充滿(mǎn)著(zhù)憧憬渴望，想著(zhù)通過(guò)學(xué)習這門(mén)課程對醫學(xué)有所了解，有所探索。但是隨著(zhù)課程的深入，我發(fā)現雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門(mén)課程，很喜歡老師的教學(xué)。
下面是我對這門(mén)課程內容的簡(jiǎn)要總結以及我對它的認識理解：整個(gè)課程共分為五講。
第一講：美學(xué)概論。
美學(xué)是一門(mén)既古老又年輕的學(xué)科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會(huì )實(shí)踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對稱(chēng)、協(xié)調、統一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會(huì )美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關(guān)系時(shí)，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類(lèi)的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀(guān)念）。美感的特征是直覺(jué)性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結構、生理功能、心理過(guò)程和社會(huì )適應等層面上全方面合乎目的的協(xié)調、勻稱(chēng)，和諧及統一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿(mǎn)、勻稱(chēng)、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過(guò)渡舒緩、線(xiàn)條柔和）、手（修長(cháng)、皮膚光滑、線(xiàn)條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線(xiàn)柔和流暢）、腿（白皙豐滿(mǎn)、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實(shí)）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱(chēng)美、比例美、和諧美和曲線(xiàn)美。主要表現形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫學(xué)美學(xué)的形式美。
主要分為醫學(xué)環(huán)境美、藝術(shù)基礎、語(yǔ)言影響和審美療法。醫學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)應用化趨勢的必然結果和典范。醫學(xué)的藝術(shù)：真善美。
下面我闡述一下通過(guò)學(xué)習者門(mén)課程的心得體會(huì )，認識及感想。
通過(guò)這門(mén)課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的`境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長(cháng)河中，由于各種自然因素和社會(huì )因素的綜合作用，人們不斷的追求著(zhù)自身之美，奮力創(chuàng )造著(zhù)社會(huì )的文明，推動(dòng)了社會(huì )的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規律來(lái)創(chuàng )造”。隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，促使人類(lèi)的審美意識不斷地向著(zhù)更高的層次演進(jìn)，激勵著(zhù)人的生命意識的強化，內在情感的升華，無(wú)限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會(huì )上的完滿(mǎn)狀態(tài)，而不是沒(méi)有疾病和衰弱的現象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個(gè)人和藹可親，特別愛(ài)笑，平易近人，能夠和同學(xué)們融洽的溝通，感覺(jué)有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學(xué)方面，老師教學(xué)態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學(xué)生溝通。教學(xué)內容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學(xué)的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話(huà)，我也只能說(shuō)您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學(xué)方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說(shuō)話(huà)時(shí)的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
關(guān)于美學(xué)論文3
對于《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》這一實(shí)驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現、敘事再現、情感表現都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問(wèn)才是關(guān)切所在。叩問(wèn)的鑰匙與津梁就在于“即現”這一概念，全場(chǎng)舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開(kāi)去;而在自由躍動(dòng)的舞臺表現最終匯聚浮現的，卻又是“即現”這一理念。
嚴格來(lái)說(shuō)，“即現”并非是既有的理論術(shù)語(yǔ)，依照編導萬(wàn)素所提示的創(chuàng )作理念，其中蘊含著(zhù)中與西、傳統與現代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無(wú)定，如雁過(guò)寒塘、物來(lái)即現，打破本質(zhì)與現象、潛在與呈現的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過(guò)舞蹈的自發(fā)呈現來(lái)展開(kāi)對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時(shí)間綿延之中展開(kāi)的意識的直覺(jué)觀(guān)審，而這一觀(guān)審將直接即現于身體，在這一直接呈現之中擯除分析性的理性省察，從而打開(kāi)人之內面的幽暗大陸。而整場(chǎng)舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿(mǎn)地展開(kāi)與呈現了對于舞蹈“即現”的探索。
一、古典與現代:“即現”舞蹈的文本細讀
作品第一部分《春江花月夜》展開(kāi)了舞蹈“即現”的古典維度與時(shí)間向量。隨著(zhù)中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂(lè )聲，各位舞者展開(kāi)“類(lèi)古典”的舞蹈呈現。在此稱(chēng)為“類(lèi)古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng )之中打破了現代古典舞編排所要求的格套與程式，而以?xún)仍O結構點(diǎn)的方法來(lái)賦予舞者更大自由，在結構點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開(kāi)著(zhù)現代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點(diǎn)的內設，形塑了區別于后兩場(chǎng)相對節制的古典風(fēng)格。這首先體現在這場(chǎng)舞蹈存在著(zhù)明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時(shí)，在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全場(chǎng)的焦點(diǎn)也是落于某個(gè)單個(gè)舞者的舞蹈表現之上的，就如同樂(lè )曲的一個(gè)個(gè)單獨的音符，通過(guò)舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現出了綿延的時(shí)間感。單個(gè)舞者的舞蹈呈現強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時(shí)又能如傳統行草一般呼應勾帶、依勢而動(dòng)，從而舞蹈整體呈現出氣韻生動(dòng)的傳統美學(xué)風(fēng)貌。通過(guò)舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營(yíng)造出夜月春江“滟滟隨波千萬(wàn)里”的婉轉暢快。如果說(shuō)第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現”的古典維度與時(shí)間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現”舞蹈的空間維度。首先在第一小節的舞蹈中，在舞臺左側安置著(zhù)即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫(huà)藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫(huà)創(chuàng )作，沙畫(huà)被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”的著(zhù)名選段，隨著(zhù)曲詞，背景幕布的沙畫(huà)上呈現出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時(shí)，隨著(zhù)昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著(zhù)各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時(shí)仿佛也被指定了一個(gè)音符，各位舞者唱起屬于自己的那個(gè)音符，但組成的卻不是一首和諧樂(lè )曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開(kāi)舞蹈。
在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫(huà)表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫(huà)投影，都承載著(zhù)觀(guān)眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺的中心。原來(lái)第一部分《春江花月夜》所構筑的線(xiàn)性的、歷時(shí)的、綿延的舞臺結構被打破，呈現出后現代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無(wú)法用一個(gè)單一的邏輯結構貫通起來(lái)，后景的即興舞蹈會(huì )上前圍繞在昆曲表演者與沙畫(huà)藝術(shù)家周?chē)路鹪谠?xún)問(wèn)、仿佛在觀(guān)看又仿佛在展示，共同演出一場(chǎng)意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫(huà)、古典韻味的昆曲與前衛而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來(lái)，通過(guò)凝縮、象征、潤飾與移置，展現了一場(chǎng)弗洛伊德式的夢(mèng)境。如編導萬(wàn)素所言，這場(chǎng)實(shí)驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說(shuō)的條件”，在潛意識的挖掘中呈現“即現”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開(kāi)始時(shí)，昆曲聲歇，沙畫(huà)藝術(shù)家也停止了作畫(huà)，在幕布上投影了一幅彩色畫(huà)作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫(huà)。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長(cháng)棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來(lái)，掃把拍打著(zhù)皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng )作暫歇，但是舞臺上的每個(gè)自行其是的舞者都成為了中心，這些共時(shí)的中心無(wú)法被編織到歷時(shí)的連貫敘事中去，觀(guān)眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無(wú)意義亦無(wú)目的的行動(dòng)遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的繪畫(huà)《塵世樂(lè )園》的舞蹈復現。而福柯對于這位畫(huà)出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫(huà)家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開(kāi)掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個(gè)角度打開(kāi)舞蹈“即現”的可能，在這一幕中，舞者呈現的不再是《春江花月夜》中那個(gè)承載著(zhù)傳統美學(xué)觀(guān)念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開(kāi)掘著(zhù)潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導系2013級中國舞班成員在青春進(jìn)行時(shí)中的自我，表達著(zhù)某種個(gè)體在粗暴輕浮的社會(huì )規訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場(chǎng)舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯的訓斥聲中拉開(kāi)了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著(zhù)淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時(shí)《春之祭》陰郁而神秘的樂(lè )曲聲奏響，舞者身著(zhù)稚趣的純色小丑服，卻帶著(zhù)象征成人世界的領(lǐng)帶，開(kāi)始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂(lè )聲停止，換為劉歡的《重頭再來(lái)》，同時(shí)燈光大亮，而舞者的舞蹈表現也由陰沉節制化為熱烈開(kāi)朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現出充滿(mǎn)張力的兩種樣態(tài)，表現著(zhù)青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著(zhù)青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒(méi)在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現來(lái)看，這幕舞蹈無(wú)疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂(lè )極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過(guò)幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話(huà)語(yǔ)如同廉價(jià)的成功學(xué)套話(huà)。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，青春的“暗面”是一種實(shí)在界(theReal)體驗，而“明面”則屬于象征界(theSymbolic)，象征界試圖以語(yǔ)言、以大詞(如大寫(xiě)的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來(lái)等)來(lái)將實(shí)在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無(wú)法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過(guò)這一舞蹈呈現告訴我們，青春不是初夏，而是一場(chǎng)春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場(chǎng)，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現”舞蹈的歷史自覺(jué)
總體來(lái)說(shuō)，萬(wàn)素編導的`《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》無(wú)疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現的舞蹈”、“表現的舞蹈”諸層面的同時(shí)，又以“智性的舞蹈”來(lái)將之加以統和。也即這場(chǎng)舞蹈中無(wú)疑有著(zhù)技巧的層面(無(wú)論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現的層面(無(wú)論是以敘事、象征或是諷寓的方式來(lái)再現)，有表現的層面(無(wú)論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現)，但又與這些層面都拉開(kāi)距離，以斷裂的姿態(tài)來(lái)對舞蹈本身展開(kāi)反思，自覺(jué)地以舞蹈呈現來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，從而使得整場(chǎng)舞蹈呈現出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場(chǎng)舞蹈作品中的共時(shí)層面，其實(shí)也是歷時(shí)的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開(kāi)智性反思正是藝術(shù)的一種現代自覺(jué)。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開(kāi)始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線(xiàn)即是精神(Geist)由“自為”走向“自覺(jué)”，當精神發(fā)現自身即是世界，世界復又是自身的時(shí)候，歷史便走向了終結。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著(zhù)精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺(jué)，客觀(guān)物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無(wú)限的絕對精神已經(jīng)不再滿(mǎn)足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀(guān)念來(lái)呈現與表達，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現了最終的自覺(jué)。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺(jué)之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開(kāi)這一由自為向著(zhù)自覺(jué)的過(guò)程。當藝術(shù)不再以摹仿再現外在事物，或是表現傳達情緒感受來(lái)作為自己的目標，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀(guān)念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問(wèn)時(shí)，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實(shí)現了自覺(jué)。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時(shí)，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時(shí)，這些藝術(shù)品無(wú)疑無(wú)法以傳統表現性藝術(shù)或再現性藝術(shù)的評價(jià)__標準來(lái)衡量，它們甚至也超越了盛期現代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開(kāi)始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問(wèn)題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問(wèn)題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問(wèn)題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著(zhù)相似的脈絡(luò )，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉換，將之分為以原始樂(lè )舞為代表的娛樂(lè )性舞蹈、以動(dòng)作芭蕾為代表的再現性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現代舞為代表的表現性舞蹈，以及以后現代的觀(guān)念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺(jué)藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺(jué)藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現主義”，現代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時(shí)由于舞蹈被規定為對于情感的表現(即使這一情感是與現實(shí)情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(MerceCunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯頓(StevePaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀(guān)念，將純粹的動(dòng)作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節作為舞蹈的線(xiàn)索和依托，堅持身體動(dòng)作本身便是舞蹈的意義所在。可以說(shuō)坎寧漢的舞蹈觀(guān)念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過(guò)了對于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開(kāi)對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿(mǎn)足愛(ài)人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞臺上來(lái)回走動(dòng)，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀(guān)念的問(wèn)題，而不再以表現或者再現作為評判標準，塑造著(zhù)舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過(guò)與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò )的比較，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現、表現等層面，以舞蹈呈現來(lái)探索觀(guān)念與理論問(wèn)題，無(wú)疑是一場(chǎng)充分意義上的現代舞作品，體現著(zhù)現代藝術(shù)的歷史自覺(jué)。
三、本體與表意:“即現”舞蹈的觀(guān)念探索
萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以舞蹈呈現來(lái)探索觀(guān)念與理論問(wèn)題，觸及了舞蹈本體與表意的三個(gè)層面上的問(wèn)題，一是呈現并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現代語(yǔ)境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現”來(lái)含納中國美學(xué)傳統，開(kāi)創(chuàng )有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態(tài)。
首先，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》呈現而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾(TheodorW.Adorno)的定義，“審美形式應當是藝術(shù)作品中所有顯現成分的客觀(guān)組織”，將所有這些成分連貫和結合起來(lái)。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現，是將藝術(shù)品的構成要素——無(wú)論是音樂(lè )中的聲音、繪畫(huà)中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說(shuō)審美形式作為藝術(shù)作品的統一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫(huà)，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現，在一定范圍內選擇與變動(dòng)，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場(chǎng)演出也不可能是完全的重現與復刻，其中都有著(zhù)偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現代藝術(shù)之中，無(wú)論是超寫(xiě)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”、抽象表現主義的行動(dòng)繪畫(huà)或是先鋒音樂(lè )的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個(gè)問(wèn)題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著(zhù)兩場(chǎng)表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動(dòng)尋求，兩場(chǎng)之間呈現了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫(huà)表演及其屏幕呈現等多個(gè)中心，加入多種藝術(shù)種類(lèi)與媒介的互動(dòng)，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當充分地展現偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個(gè)舞臺如同被打開(kāi)的六面透鏡，觀(guān)眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀(guān)看方式也在形成著(zhù)不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時(shí)也從觀(guān)眾接受的角度探尋著(zhù)偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來(lái)，現代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現代社會(huì )無(wú)處不在的相似性的絕望回應”。現代社會(huì )是一個(gè)經(jīng)過(guò)“合理化”(rationalization)的社會(huì )形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著(zhù)生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現為以貨幣為媒介的市場(chǎng)商業(yè)結構，而另一方面則呈現為以權力為媒介的科層化官僚系統。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現代社會(huì )的邏輯，也是現代社會(huì )為成熟社會(huì )個(gè)體所預設的秩序，或者說(shuō)成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會(huì )權力一方面呈現為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開(kāi)端與結束時(shí)上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂(lè )工業(yè)中的《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語(yǔ)匯，這些或顯或隱的權力力圖將個(gè)體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著(zhù)《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會(huì )秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著(zhù)“同一性”邏輯(這體現對舞蹈藝術(shù)編排規定性的拒斥)，同時(shí)也在思想表意上對抗著(zhù)“同一性”社會(huì )秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗，更深地進(jìn)入到社會(huì )與歷史層面。
其次，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》探討了現代語(yǔ)境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語(yǔ)言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無(wú)疑是比較弱的。以至于在現實(shí)主義再現范式內的中國現代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時(shí)，不得不以屏幕提詞的方式來(lái)展現情節。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長(cháng)更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線(xiàn)性時(shí)間流，而在時(shí)間的節點(diǎn)之中，以身體呈現來(lái)建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。也正如西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)所推崇的“象征”，通過(guò)形象的構建來(lái)“在個(gè)別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過(guò)時(shí)間，在時(shí)間中顯現。象征總是參與現實(shí)，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續使自己成為整體性的一個(gè)生動(dòng)的部分，而它正是整體性的代表”。無(wú)論是中國古典詩(shī)學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過(guò)形象的棱鏡來(lái)映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著(zhù)氣韻生動(dòng)的中國傳統美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現出一幅和諧生動(dòng)而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無(wú)論是多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)與媒介的觸興與互動(dòng)，還是難以索解的狂歡化的身體呈現，還是伴隨著(zhù)《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現統一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著(zhù)形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個(gè)整體，而是在時(shí)間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉向了現代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀(guān)領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，是個(gè)咒語(yǔ)，當神圣的知識之光降臨其上時(shí)，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”。現代社會(huì )本身就是一個(gè)碎片化、原子化的世界，隨著(zhù)現代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節了。人永遠被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片”，那么現代社會(huì )的救贖究竟是通過(guò)席勒的途徑——通過(guò)美育與美學(xué)來(lái)構建一個(gè)烏托邦式的審__美圖景，還是通過(guò)本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現代社會(huì )圖景？而萬(wàn)素的舞蹈不僅通過(guò)《春江花月夜》來(lái)探索前一種可能，更通過(guò)主要的篇幅來(lái)嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現來(lái)展示現代社會(huì )本身，確證著(zhù)中國現代舞的“現代性”體認。
最后，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以“即現”來(lái)涵納中國美學(xué)傳統，開(kāi)創(chuàng )有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態(tài)。可以說(shuō)，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無(wú)論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀(guān)念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬(wàn)素的“即現”舞蹈從形式與呈現上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò )，那么其作品的探索性與原創(chuàng )性似乎就會(huì )受到質(zhì)疑。但值得注意，萬(wàn)素的這部舞蹈作品是一部中國現代舞舞蹈作品，不僅是“現代的”，同時(shí)更是“中國的”，需要我們不僅在“現代的”更要在“中國的”藝術(shù)語(yǔ)境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬(wàn)素的“即現”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統的“氣論”美學(xué)之上。“氣”，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學(xué)家于連在《勢:中國的效力觀(guān)》中明晰界定道:“這個(gè)與生俱來(lái)的生命氣息，能賦予萬(wàn)物以生命力;它循環(huán)不已，時(shí)而凝聚，它就在現實(shí)的源頭，在一切現實(shí)的源頭。當它循環(huán)流轉的時(shí)候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時(shí)，便給現實(shí)以實(shí)體”。在萬(wàn)素的“即現”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現為具體的舞蹈形態(tài)。在這場(chǎng)舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著(zhù)一種對于中國美學(xué)傳統的自覺(jué)體認與傳承。
結語(yǔ)
《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗。整場(chǎng)舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現的舞蹈”或“再現的舞蹈”，而是一場(chǎng)“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現的一系列問(wèn)題，形塑著(zhù)進(jìn)行時(shí)態(tài)的現代中國舞的自反性(reflective)品格。
關(guān)于美學(xué)論文4
關(guān)鍵詞：
超功利性；社會(huì )；審美精神
摘要：
本文梳理了傳統美學(xué)超功利精神的發(fā)展和藝術(shù)家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會(huì )生活與超功利的藝術(shù)追求的矛盾與統一，以及這種超功利性對當下藝術(shù)活動(dòng)的一些啟示。
一、超功利性的由來(lái)
“超功利性”是一個(gè)開(kāi)始于18世紀，后來(lái)又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個(gè)關(guān)于審美態(tài)度的西方美學(xué)范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個(gè)特性最早被清晰、系統地提出來(lái)是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無(wú)利害性作為審美的第一個(gè)契機：“美是無(wú)一切利害關(guān)系的愉快的對象”。他認為，審美活動(dòng)是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動(dòng)。鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀(guān)念的快感或不快感對藝術(shù)對象和其表現方法的一種判斷力；一個(gè)美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會(huì )發(fā)生偏愛(ài)而不是純粹的鑒賞判斷。后來(lái)的學(xué)者把康德的這種審美主張稱(chēng)為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學(xué)的研究由對對象的研究轉向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統藝術(shù)一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學(xué)思想開(kāi)始。中國文藝不論是從審美創(chuàng )作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀(guān)照萬(wàn)事萬(wàn)物、觀(guān)照混沌之道的超功利進(jìn)程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò )：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執”、“悟”，宋元山水之“無(wú)我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫(huà)品”論述，到近代王國維“美可愛(ài)玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進(jìn)入中國傳統藝術(shù)審美世界的第一道門(mén)檻。若要帶著(zhù)功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統繪畫(huà)、書(shū)法，去閱讀詩(shī)歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統美學(xué)超功利精神的發(fā)展
中國傳統美學(xué)并沒(méi)有“美學(xué)”之名而是附于哲學(xué)思想和文論、畫(huà)論之中。最早、也是對后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒(méi)有意志沒(méi)有目的，包含著(zhù)產(chǎn)生萬(wàn)物的無(wú)限可能性。道的這種無(wú)目的性和無(wú)規定性就是中國傳統美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點(diǎn)特別體現在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀(guān)照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀(guān)欲念和成見(jiàn)，保持虛靜的內心。可以說(shuō)后來(lái)的傳統文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng )作的理論和實(shí)踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的'“道”賦予了更多更新的意義，這些觀(guān)點(diǎn)都對藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實(shí)現對“道”的觀(guān)照，從而獲得“至美至樂(lè )”。莊子在《大宗師》中寫(xiě)了南伯子葵和女的對話(huà)，借女之口莊子說(shuō)明了一個(gè)人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個(gè)修養的過(guò)程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱(chēng)為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀(guān)念才能實(shí)現對“道”的觀(guān)照才能達到人生的自由。 禪宗思想是老莊美學(xué)發(fā)展的最后一個(gè)階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語(yǔ)言、邏輯、辯論的執著(zhù)。可見(jiàn)在禪宗思想里任何功利的思想都無(wú)法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調“悟”強調心靈的感受。“悟”的狀態(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過(guò)這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學(xué)禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類(lèi)型擬定了審美的態(tài)度和應有的創(chuàng )作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記》中的重要內容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說(shuō)也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學(xué)的批判。雖然他們的側重點(diǎn)在于文藝不能脫離社會(huì )實(shí)際，但其出發(fā)點(diǎn)仍是希望追求自由獨創(chuàng )的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點(diǎn)我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學(xué)思想被介紹到中國，對中國文藝產(chǎn)生了重要影響。王國維就受到康德“審美無(wú)利害關(guān)系”學(xué)說(shuō)的啟發(fā)，他結合傳統美學(xué)提出了“美可愛(ài)玩而不可利用”的美學(xué)態(tài)度，可以說(shuō)實(shí)現了關(guān)于審美“超功利性”問(wèn)題的東西方對接。梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)態(tài)度也由“功利的”轉向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學(xué)理念。朱光潛先生早期的美學(xué)理論里甚至把“超脫現實(shí)”作為衡量藝術(shù)價(jià)值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無(wú)用之用”。宗白華先生關(guān)于“意境”的觀(guān)點(diǎn)與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實(shí)》中，他引王羲之詩(shī)：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術(shù)的美感正來(lái)自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點(diǎn)，在于空諸一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀(guān)萬(wàn)象才能體驗到中國藝術(shù)的“意境”。這里我們仍然很明顯地可以看到老莊、玄學(xué)、禪宗、宗炳等思想的延續。可見(jiàn)，這種以虛靜空明的心態(tài)觀(guān)照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒(méi)有斷裂過(guò)。而且在水墨藝術(shù)尋找民族性、現代性的當下，雖然對于傳統審美精神有過(guò)很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰，但這種植根于很多藝術(shù)家心底的超功利思想也一直沒(méi)有斷裂。
三、中國傳統美學(xué)的超功利性對當下藝術(shù)活動(dòng)的啟示
從歷史發(fā)展來(lái)看，不論是文人藝術(shù)精神起源的老莊時(shí)代，人文意識覺(jué)醒的魏晉南北朝時(shí)代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個(gè)世紀初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會(huì )大變革時(shí)期，傳統文人藝術(shù)精神的超功利思想之所以一直延續，正是因為在中國社會(huì )歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀(guān)照宇宙萬(wàn)物、親近自然、體察內心的文人藝術(shù)來(lái)說(shuō)，以超功利的思想從功利的社會(huì )生活中超脫出來(lái)獲得身心的自由是一種必然選擇。應該說(shuō)中國現在也是一個(gè)社會(huì )轉型的關(guān)鍵時(shí)期，對于當下混亂和功利心極強的藝術(shù)界，重提超功利性是有必要的。首先對于個(gè)體來(lái)說(shuō)，超功利精神不失為現代人回歸人的本性、擺脫現實(shí)社會(huì )的虛無(wú)感提供了一條有效途徑。其次我們應該正確處理個(gè)體審美體驗的超功利精神和公共事務(wù)建設的功利精神之間的關(guān)系。雖然審美和功利的矛盾是美學(xué)上一直糾纏不清的問(wèn)題，但我認為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統一起來(lái)。在經(jīng)濟急需進(jìn)一步發(fā)展社會(huì )結構需要不斷調整保障體制需要逐漸完善的當下中國社會(huì )，讓藝術(shù)發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動(dòng)地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術(shù)將對社會(huì )進(jìn)步形成有效的思想基礎。實(shí)現個(gè)體審美體驗的超功利精神和公共事務(wù)建設的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進(jìn)經(jīng)濟發(fā)展提高人民生活水平的基礎上實(shí)現藝術(shù)市場(chǎng)秩序和機制的進(jìn)一步調整和完善，但重提藝術(shù)地超功利性無(wú)疑會(huì )加快這一進(jìn)程，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)和整個(gè)國民生產(chǎn)的發(fā)展。
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廣告美學(xué)課程是廣告學(xué)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)重要課程。課程的教學(xué)改革，首先是在對學(xué)科的準確定位的基礎上進(jìn)行的。廣告美學(xué)，顧名思義，是把廣告學(xué)和美學(xué)兩個(gè)學(xué)科聯(lián)系到了一起，同時(shí)涉及了傳播學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)、甚至營(yíng)銷(xiāo)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì )學(xué)等學(xué)科理論，那么，作為一門(mén)新興的學(xué)科，把廣告美學(xué)僅僅歸結于廣告學(xué)和美學(xué)相結合的交叉性學(xué)科，顯然是不妥貼的。到目前，無(wú)論是在學(xué)術(shù)理論研究探討上，還是在學(xué)科理論體系的建立上，應該說(shuō)還都莫衷一是。這就使廣告美學(xué)學(xué)科體系的界定始終處于一個(gè)較為尷尬的境地，這更給廣告美學(xué)的教學(xué)改革帶來(lái)了很多的困惑與難解的問(wèn)題。
1廣告美學(xué)教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題
1.1廣告美學(xué)學(xué)科體系界定的困惑
在我國，從20世紀80年代出現“廣告美學(xué)”一詞，廣告美學(xué)學(xué)科的界定的基本思路大致如下：一是以美學(xué)概論或原理的框架，從“美、美感、藝術(shù)創(chuàng )造”來(lái)比附廣告美學(xué)的構架，產(chǎn)生出“廣告美、廣告美感、廣告藝術(shù)創(chuàng )造”的“廣告美學(xué)”的學(xué)科體系；二是從商品學(xué)或營(yíng)銷(xiāo)學(xué)的角度，作為商品或服務(wù)的營(yíng)銷(xiāo)手段建構出“商品美、商品美感、商品藝術(shù)創(chuàng )造”的“商品美學(xué)”體系。上海財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副教授汪順寧在《生命的華衣：廣告美學(xué)的學(xué)科根基》一文中指出：“它們或局限于探討廣告或商品中的美、美感與藝術(shù)等，或將廣告美學(xué)等同于廣告創(chuàng )意、商品包裝的風(fēng)格或廣告中所運用的藝術(shù)手段。因此，這樣的廣告美學(xué)（或商品美學(xué)）實(shí)質(zhì)上是廣告創(chuàng )意學(xué)、廣告風(fēng)格學(xué)或商品包裝學(xué)。換言之，是在作為商品或服務(wù)的營(yíng)銷(xiāo)手段的廣告意義上建構的廣告美學(xué)體系。”那么，“作為商品或服務(wù)的營(yíng)銷(xiāo)手段的廣告言說(shuō)的是欲望語(yǔ)言，而美學(xué)長(cháng)期以來(lái)一直作為智慧語(yǔ)言”，廣告的功利性的美學(xué)的超功利性，這樣廣告美學(xué)學(xué)科本身就存在著(zhù)的悖論。不僅如此，尤其是在后現代語(yǔ)境中，美學(xué)自身也已經(jīng)面臨著(zhù)失范的可能，在此情況下卻兀自提出廣告美學(xué)并把它作為一個(gè)邊緣或交叉學(xué)科而不探討其合法性的做法確實(shí)有欠妥當。[1]
1.2廣告美學(xué)課程體系的尷尬處境
由于廣告美學(xué)學(xué)科體系界定的困惑，必然帶來(lái)了廣告美學(xué)課程體系建立的窘境。一是眾說(shuō)紛紜，莫終于是，使課程體系無(wú)所依循。現在國內有寥寥幾本著(zhù)作或教材。主要有：四川大學(xué)王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》[2]，是我國第一部論述有關(guān)商業(yè)文化和廣告美學(xué)的專(zhuān)著(zhù)，首次提出了創(chuàng )建“商品美學(xué)”和“廣告美學(xué)”的構思，論述了商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的基本理論；趙惠霞的《廣告美學(xué)：規律與法則》[3]運用現代美學(xué)關(guān)于審美現象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個(gè)成功的廣告案例，提出了廣告美學(xué)運用的八大規律和二十九種方法，得出“一點(diǎn)、三說(shuō)、八大規律、二十九法則”的'研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學(xué)：原理與案例》[4]從廣告美學(xué)和美學(xué)的基本問(wèn)題出發(fā)，側重點(diǎn)是對廣告美的屬性、規律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書(shū)的《廣告美學(xué)》[5]突出了廣告審美現象的實(shí)踐性，指認廣告審美現象乃是大眾的一種日常社會(huì )行為及個(gè)性行為，把廣告、廣告審美現象作為行為來(lái)理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng )意、廣告語(yǔ)言、廣告受眾等方面來(lái)研究廣告美學(xué)；鄭應杰在他的《廣告美學(xué)》[6]一書(shū)中認為研究廣告美學(xué)主要是研究商品、人與商品的關(guān)系，尤其是人對商品的審美關(guān)系.以提高廣告的美學(xué)功能。二是以上學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)，無(wú)論從哪個(gè)角度構建廣告美學(xué)課程體系，都會(huì )出現學(xué)科課程體系的重復交叉，在教學(xué)過(guò)程中就出現了或與商品學(xué)、或與廣告策劃、廣告創(chuàng )意、廣告文案、藝術(shù)設計等學(xué)科課程，難以躲避的教學(xué)內容撞車(chē)的現象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學(xué)：原理與案例》，就與廣告創(chuàng )意、廣告文案、藝術(shù)設計、廣告心理學(xué)等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內容便寥寥無(wú)幾了。
2廣告美學(xué)的學(xué)科定位是教學(xué)改革的前提
學(xué)科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術(shù)手段方法來(lái)完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會(huì )活動(dòng)向轉變，販賣(mài)的已不僅僅是產(chǎn)品或服務(wù)，而是理念與哲學(xué)，那么，美學(xué)成為了新的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)范式，美學(xué)不僅僅作為營(yíng)銷(xiāo)工具，而是通過(guò)美學(xué)來(lái)創(chuàng )造一種識別和想象，那么廣告過(guò)程就是一個(gè)審美消費的過(guò)程。韋爾施在《重構美學(xué)》中說(shuō)：“現實(shí)中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學(xué)事實(shí)上就不僅僅是載體，而成了本質(zhì)之所在”。[7]因此，消費可以實(shí)現美。后現代社會(huì )中，藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說(shuō)的“現實(shí)本身已經(jīng)完全為一種與自己的結構無(wú)法分離的審美所浸潤，現實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個(gè)角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內。”[8]那么，當廣告開(kāi)始販賣(mài)哲學(xué)的時(shí)候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學(xué)學(xué)科也有其存在的合理性。那么廣告美學(xué)的學(xué)科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀(guān)點(diǎn)：“廣告美學(xué)就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵。”[1]應由此構建廣告美學(xué)的學(xué)科體系，才能重建科學(xué)合理的廣告美學(xué)課程體系。
關(guān)于美學(xué)論文6
一、色彩美學(xué)在電影藝術(shù)表現中的作用
(一)表現思想與主題
在對電影主題思想的表達中，色彩美學(xué)更是一項基調性的手段。可以說(shuō)對于一部?jì)?yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調性色彩上就能直觀(guān)地感受出來(lái)。在姜文的《鬼子來(lái)了》一片中，絕大部分的畫(huà)面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫(huà)面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點(diǎn)。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類(lèi)似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過(guò)去。《藍風(fēng)箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來(lái)拍攝大量的鏡頭，無(wú)論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會(huì )達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
(二)產(chǎn)生象征與暗示
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng )作過(guò)程當中可以展現出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著(zhù)喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著(zhù)純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著(zhù)名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場(chǎng)景。當然只會(huì )是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說(shuō)明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場(chǎng)景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀(guān)眾對于本片中這段殺戮戰爭歷史的無(wú)限遐想和反思。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無(wú)論是來(lái)往的車(chē)輛還是情人出現的場(chǎng)景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現感情危機的情形稱(chēng)為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說(shuō)法，以大量的紅色景物來(lái)暗示主角夫妻之間出現的感情裂痕，從而揭示了現代社會(huì )中中國家庭里傳統的夫妻責任與新時(shí)代的婚姻觀(guān)念之間的矛盾，這樣一種表現手法突破了色彩僅僅用來(lái)表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學(xué)設計分析
(一)服飾色彩美學(xué)
在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無(wú)疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現人物的影片中，都無(wú)一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語(yǔ)言更加豐富，同時(shí)能向觀(guān)眾傳達出更多的語(yǔ)言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現人物的個(gè)性和內心世界，通過(guò)更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號性的配置就能制造出一個(gè)強烈的符號來(lái)震撼觀(guān)眾，這一點(diǎn)從《遠山的呼喚》中那掛滿(mǎn)黃手帕的樹(shù)上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設計
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說(shuō)典范性的。在最初的長(cháng)空與無(wú)名的對決中，二人身著(zhù)深淺不同的服飾，就體現出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場(chǎng)則是體現了兩位絕世高手張揚的個(gè)性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無(wú)情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說(shuō)的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現了多種人物的心情，其情節也隨著(zhù)服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過(guò)變幻的色彩將各種細節凝聚成一個(gè)整體的故事展現給觀(guān)眾，這必然會(huì )成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學(xué)對人內心的感知
(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系
色彩對于人類(lèi)而言是非常重要的，失去了色彩的視覺(jué)無(wú)疑是不完美的，人類(lèi)的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來(lái)點(diǎn)綴和表達。色彩不僅僅是各種波長(cháng)在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過(guò)不同色彩的融合來(lái)不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來(lái)，而不受到色彩種類(lèi)的限制。對色彩的認知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過(guò)程，在這樣一個(gè)過(guò)程中，色彩是人們判斷的依據，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結合人類(lèi)所獨有的思想和意識，通過(guò)邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過(guò)色彩來(lái)表達出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的.欲望，也能揭示語(yǔ)言所不能表達的各種細膩的情感，無(wú)論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無(wú)余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂(lè )此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來(lái)表達人物的感情，并將其作為電影的名稱(chēng)，這不能不說(shuō)色彩美學(xué)完美地體現了電影藝術(shù)對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理
在汽車(chē)人和霸天虎的標志設計中就體現了明確的反差。汽車(chē)人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據統計在汽車(chē)人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著(zhù)勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動(dòng)的畫(huà)面功不可沒(méi)，尤其是在對兩派斗爭的場(chǎng)景上，通過(guò)各種火焰以及金屬的撞擊來(lái)強烈地刺激著(zhù)觀(guān)眾的視覺(jué)，其特效場(chǎng)景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場(chǎng)時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫(huà)面感人。
四、結語(yǔ)
色彩美學(xué)是電影的核心創(chuàng )作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫(huà)出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫(huà)面的美感，而且推動(dòng)了電影情節的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過(guò)度無(wú)疑是個(gè)明顯的，因為電影在這個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程中發(fā)掘出了更多的美學(xué)價(jià)值，也提高了觀(guān)眾對于美的認知。無(wú)論是在表現人類(lèi)社會(huì )還是在反應自然界，色彩都能展現出語(yǔ)言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng )作中導演個(gè)性風(fēng)格體現的最顯著(zhù)手段。
關(guān)于美學(xué)論文7
南丁格爾說(shuō)過(guò)：“護士是沒(méi)有翅膀的天使，是真、善、美的化身。”美是人們生活中的一種客觀(guān)需要，美是可以潛移默化人的高尚情操。美學(xué)是揭示美的本質(zhì)，闡明美的客觀(guān)標準，培養人體驗美、鑒賞美、創(chuàng )造美的一門(mén)哲學(xué)學(xué)科。“從美學(xué)角度看，護理學(xué)本身就是美的產(chǎn)物”。護理工作是一切藝術(shù)中最精細的藝術(shù)。臨床護理工作，既繁瑣又精細，既有科學(xué)性，又有藝術(shù)性。護理美學(xué)作為護理學(xué)科的一個(gè)重要組成部分，具有護理學(xué)科的應用價(jià)值。護理美學(xué)是將美學(xué)基本理論應用于護理實(shí)踐的一門(mén)新興的邊緣學(xué)科，它運用美學(xué)的基本原理、原則和觀(guān)點(diǎn)，從護理的角度研究人們在維護和塑造人體美的活動(dòng)中體現出來(lái)的護理美的現象及護理審美規律的科學(xué)。隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)步及醫學(xué)模式的改變，患者對醫護人員及醫療環(huán)境的要求不斷提高，護理美學(xué)正在臨床工作中不斷應用，護理的美體現在護士的心靈與外在，更體現在日常的護理工作中。護理工作平凡的過(guò)程中蘊涵著(zhù)藝術(shù)美與技巧美，無(wú)論是護士的職業(yè)道德、形象禮儀、溝通交流、技術(shù)操作還是護理環(huán)境，都展現著(zhù)護理的美，都是護理美學(xué)在護理工作中的應用。
1 護理職業(yè)道德美
護理工作是與人打交道的工作，是與健康生命相關(guān)聯(lián)的工作。護理工作是服務(wù)量大、負荷重的醫療工作，這就要護士能夠克服各種困難和壓力，而且能夠熱愛(ài)護理事業(yè)，熱愛(ài)護理專(zhuān)業(yè)，具有獻身護理事業(yè)的強烈愿望和堅定信念。護士要主動(dòng)積極熱情地對待每一位患者，為其提供細致周到的服務(wù)， 個(gè)性化最大限度滿(mǎn)足每一位患者的需求，這就要求護士具備高尚的道德情操、忠于職守、勇于奉獻的敬業(yè)精神，和藹可親、體貼入微的態(tài)度。護士在護理工作中具備了職業(yè)道德美，護理質(zhì)量就會(huì )提高[2]。而高的護理質(zhì)量對保障患者的安全、挽救患者的生命、促進(jìn)患者康復起著(zhù)重要作用。
2 護士職業(yè)形象美形體美：
先天因素和后天的訓練和培養，護士的形體美符合人體美的標準，遵循對稱(chēng)、均衡、和諧、主次、節奏、完整、多樣統一的黃金分割等人體形式美的基本規律，同時(shí)還具有白衣天使的氣質(zhì)，有充沛的精力，積極的工作、生活態(tài)度，勇于承擔責任，善于休息，起居規律，善于用腦，應付能力強，能適應外界環(huán)境的各種變化。職業(yè)特征：護士的制服與帽子象征護士的自信，妝飾適度，頭發(fā)前不遮眉，后不過(guò)領(lǐng)，淡妝上崗，不佩戴首飾及粗大的耳環(huán)、項鏈，與護士角色相適應。自然、大方、健康、高雅，使患者感到親切、和藹、可信，切忌花枝招展，奇裝異服。護士“包裝”絕不是趕時(shí)髦，樹(shù)立整潔、端莊、可親的職業(yè)形象，不僅有利于工作，也有利于樹(shù)立職業(yè)道德。
3 護理禮儀美
護士在日常護理中難免與患者和醫生打交道，護士在交往中要遵守禮儀的六個(gè)原則：尊重、遵守、自律、適度、真誠、寬容。護理工作中，患者不僅在乎你的操作技術(shù)， 你的禮貌對他們來(lái)講也是相當重要的。對于患者要尊重他們，讓他們在心理上滿(mǎn)足。護士工作經(jīng)常要讓患者打針吃藥，若是直接喊其床號或是直呼其姓名都是不禮貌的，都會(huì )使患者產(chǎn)生不良的情緒。一個(gè)真誠的微笑，一句體貼的話(huà)語(yǔ)，對于患者不僅僅是態(tài)度上的關(guān)心，更重要的是給予信念上的支持，如果再加上嫻熟的動(dòng)作和良好的形象，患者就會(huì )感到極大的放心。
4 護士?jì)x態(tài)美
護士應以莊重典雅為美，站、行、坐、打針、拿藥、拾物規范、準確、嫻熟，儀表大方，面帶微笑，具有親和力和感染力，給患者以親切感。儀態(tài)是指行為中的姿勢和風(fēng)度，姿勢是指身體呈現的樣子，風(fēng)度則屬于內在氣質(zhì)的外化。儀態(tài)美是具有一定的形式美，即人體的姿勢或動(dòng)作中表現出節奏感、穩定感和韻律感，同時(shí)也要表現出心靈的內容。人體的姿勢主要有站姿、坐姿、走姿、手勢、蹲姿、表情等。護士的站姿應給人以挺拔向上、舒展俊美、莊重大方、親切有禮、精力充沛的印象;坐姿要求背部挺直和腿姿優(yōu)美;走姿屬動(dòng)態(tài)之美，應協(xié)調、穩健、輕盈自然，顯示女性莊重文雅的溫柔之美; 手勢是人際交往不可缺少的動(dòng)作，可以增強表情達意，它是一種動(dòng)態(tài)美，手勢運用要規范適度，給人一種優(yōu)雅、含蓄、彬彬有禮的感覺(jué);蹲姿也應當是優(yōu)美的，應一腳在前，另一腳在后，兩腿靠緊下蹲，前腳全腳著(zhù)地，小腿基本垂直于地面，后腳腳跟提起，腳掌著(zhù)地，臀部要向下蹲;表情是指人的面部情態(tài)，它最為豐富，最具表現力。微笑是世界上通用的語(yǔ)言，它不僅在外表上能給人以美感，而且還可以最真實(shí)地表達自己熱情與友善之意，有巨大的感染力，把真誠友好的微笑用于護理活動(dòng)的全過(guò)程，是對護理人員面部表情的基本要求。微笑的基本特征是齒不露，聲部出。微笑應是發(fā)自肺腑，發(fā)自?xún)刃模瑧Φ谜嬲\、適度、合時(shí)宜。微笑也要注意場(chǎng)合、環(huán)境和對象。
5 護士語(yǔ)言美
語(yǔ)言是內在美的體現，美的語(yǔ)言是一首詩(shī)，是一首悅耳的音樂(lè )，給人一種美的享受。護士應該用最美好的語(yǔ)言來(lái)使千差萬(wàn)別的患者達到治療和康復所需要的最佳身心狀態(tài)。護士與患者用語(yǔ)言溝通時(shí)，做到來(lái)有迎聲，去有送聲，詢(xún)問(wèn)病情有詢(xún)問(wèn)聲，操作有稱(chēng)呼聲，巡視有問(wèn)候聲，操作失誤有道歉聲，操作后有謝聲。語(yǔ)言溝通交流時(shí)，注重表達方式，語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔清晰，語(yǔ)速平緩、語(yǔ)氣的柔和;非語(yǔ)言溝通的細節，如面帶微笑，認真聆聽(tīng)，適當的手勢，溫和的目光等，正確應用非語(yǔ)言交流技巧能增添護患間交流效果。國外心理學(xué)家研究指出：人的感情全部表達言詞聲音肢體語(yǔ)言。由此可見(jiàn)，肢體語(yǔ)言在溝通中的重要性，它能較好地表達感情，護士在與患者溝通時(shí)注重肢體語(yǔ)言。護士的語(yǔ)言應堅持原則性與靈活性的統一、坦誠與慎言的統一，科學(xué)性與通俗性的統一、針對性與廣泛性的統一。
6 護理操作美
基本護理操作是護士素質(zhì)水平能力的最具體、最集中的體現，護士要有豐富的理論知識和嫻熟的操作技能，嚴格執行操作流程，審視每個(gè)細節、環(huán)節，使每項操作的'每一個(gè)動(dòng)作符合標準，護士在實(shí)施操作需輕松，優(yōu)雅，細膩，靈巧，盡量以美的舉止呈現在患者面前，讓他們的心理保持最佳狀態(tài)。具體工作中要做到精細美，和諧美，嫻熟美。如在輸液前耐心細致的解釋工作;三查七對，一絲不茍的無(wú)菌技術(shù)操作;鋪床時(shí)中線(xiàn)對齊，四角平整的外觀(guān)美;體溫單的點(diǎn)圓線(xiàn)直，潔凈美觀(guān)等都是精細美的體現。和諧美是指配合適當，體現在為患者擦洗傷口的輕柔美;搶救患者時(shí)鎮定自樂(lè )，忙而不亂，肌注時(shí)“兩快一慢”的技藝美;胸外心臟按摩時(shí)毫無(wú)矯揉造作，竭盡全力的力量美。操作中的動(dòng)作規范，敏捷，準確，熟練能給人以嫻熟美。操作熟練輕巧不僅容易贏(yíng)得患者的尊重，而且給人以美的感受。護理環(huán)境分兩個(gè)部分：即護理自然環(huán)境和護理人際環(huán)境。護理環(huán)境美是指對人的健康恢復與提高有益的護理自然環(huán)境美和護理人際環(huán)境美的和諧統一。
護理自然環(huán)境美是護理審美主體與護理審美客體共同進(jìn)行合作完成護理過(guò)程的活動(dòng)空間，是護理環(huán)境中硬件美的集中體現。具體要求是布局合理，光線(xiàn)充足，空氣新鮮，色調和諧，溫濕度適宜，物品放置有序，比例均衡，床鋪整潔，安全靜謐。
護理人際環(huán)境美具體體現在護患關(guān)系，護醫關(guān)系。護患關(guān)系是護理活動(dòng)中核心性的人際關(guān)系。良好的護患環(huán)境美是以護理工作者的良好職業(yè)道德為前提的，以尊重患者，舉止大方，百問(wèn)不厭，微笑熱情為表現的，以此建立起來(lái)的給護士、患者營(yíng)造一個(gè)輕松、愉快的空間。護醫關(guān)系的環(huán)境美也同樣重要，同事之間和睦相處，相互信任，在工作中互幫互進(jìn)，共同為患者提供更優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。護理美學(xué)在臨床護理中的應用順應了時(shí)代發(fā)展與進(jìn)步的要求，體現了護理實(shí)踐中的人文關(guān)懷。
護理人員在工作中要注重創(chuàng )造美，把外在美和內在美有機地結合起來(lái)，把微笑留在臉上，嫻熟動(dòng)作留在手上，文明用語(yǔ)留在口上，儀表整潔留在身上，方便患者留在心上。用一種職業(yè)美去影響患者，讓其感到溫馨的關(guān)愛(ài)，從而理解支持并配合護理工作。
關(guān)于美學(xué)論文8
廣告在今天商業(yè)社會(huì )也可以成為藝術(shù)品。雖然對“廣告藝術(shù)”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術(shù)”這一概念的純粹性大打折扣，但無(wú)法否認現今的廣告作品已經(jīng)越來(lái)越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。從古到今，并沒(méi)有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時(shí)代社會(huì )的實(shí)用性結合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟、市場(chǎng)、信息等學(xué)科中獨立和分化出來(lái)加以文化和審美的審視是可行的，現代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學(xué)地位。當廣告在品牌的周?chē)粩嗟母郊釉絹?lái)越多的概念與故事時(shí)，其文化上的藝術(shù)與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨特品牌的價(jià)值。
今天被稱(chēng)為數字時(shí)代，許多品牌營(yíng)銷(xiāo)人員滿(mǎn)腦子關(guān)注的焦點(diǎn)是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng )意上的短線(xiàn)的傳播策略。而且幾乎所有的廣告企業(yè)都已開(kāi)始請求綜效、企業(yè)再造、節省成本、以及策略規劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿(mǎn)意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無(wú)法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿(mǎn)足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng )造難忘的感知經(jīng)驗，而美學(xué)就是創(chuàng )造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗的有效武器。其實(shí)美學(xué)并無(wú)任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區隔化漸漸泯滅的年代，美學(xué)使得以創(chuàng )造差異的有效武器。
一、廣告美學(xué)的發(fā)展歷程
作為理論形態(tài)的廣告美學(xué)，是近些年才崛起的邊緣性科學(xué)。從屬于實(shí)用美學(xué)的范疇，是實(shí)用美學(xué)中的技術(shù)美學(xué)在廣告領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。這種美學(xué)是將美學(xué)的理論與方法，運用于廣告學(xué)，并吸收一些相關(guān)學(xué)科的成果而發(fā)展起來(lái)的。廣告美學(xué)所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規律，不僅指導廣告的設計者依據美學(xué)的理論與方法來(lái)創(chuàng )造美的廣告形象，是創(chuàng )造難忘的感知經(jīng)驗，并建立品牌獨特個(gè)性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時(shí)代，廣告就已應運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會(huì )挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學(xué)意識。在商品經(jīng)濟進(jìn)一步發(fā)展的啟動(dòng)下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內外，以悅耳的有別于他的叫賣(mài)身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無(wú)意識的闖入了美學(xué)領(lǐng)域，卻逐步樹(shù)立自己的專(zhuān)屬品牌廣告特色。即使在21世紀的今天仍然發(fā)揮著(zhù)他的宣傳商品、促進(jìn)消費的作用，例如品牌商標。隨著(zhù)時(shí)代的演進(jìn)，經(jīng)濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實(shí)踐與理論得到總結，并進(jìn)一步吸收了美學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、營(yíng)銷(xiāo)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的成果，將廣告的內涵與形式提高到美學(xué)的高度，建立了以廣告美學(xué)為研究對象的新型學(xué)科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應。
二、當今廣告美學(xué)的審美特征
廣告的傳播一直是以美得形式展現。既反映或滲透著(zhù)一定時(shí)代的審美觀(guān)念、審美區位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實(shí)用屬性和審美屬性緊密結合起來(lái)的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過(guò)程，接受了其向社會(huì )傳播的道德觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)等美學(xué)觀(guān)念，從而潛移默化的影響人們的價(jià)值觀(guān)念和生活方式。
1〉廣告的形式美
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴格說(shuō)來(lái)并非是單一而簡(jiǎn)單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現手段。廣告的形式美是廣告形式構成因素的有規律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線(xiàn)條、語(yǔ)言等符號元素感性的呈現在受眾面前，這些符號因素按照一定的規律排列組合，形成流暢的視覺(jué)美感，最終打動(dòng)廣告訴求對象。在現今的品牌廣告大潮中，廣告的表現形式和技法也不斷出新，特別是隨著(zhù)新媒介平臺的出現，而廣告形式美的表現也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內容美
內容美是廣告藝術(shù)魅力的核心和靈魂，廣告的內容只有體現出真和善的統一，廣告才具有美的價(jià)值。廣告的內容之真主要體現在事真和情真上；廣告內容之善則主要指合目的性，即在達到促銷(xiāo)的同時(shí)，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類(lèi)社會(huì )進(jìn)步和人類(lèi)發(fā)展的目的。總括來(lái)看，這些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內容而言，基本上屬于兩種類(lèi)型：
其一是唯我獨尊型的。這種類(lèi)型占絕大多數，其內容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長(cháng)為基點(diǎn)，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣(mài)什么，我的東西最好”。這類(lèi)廣告專(zhuān)注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動(dòng)消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣(mài)瓜”。從接受美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，同類(lèi)對象反復刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會(huì )使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會(huì )對商品產(chǎn)生懷疑情緒，達不到預期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng )意內容以突出為消費者服務(wù)的意識為基礎，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹(shù)立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹(shù)立形象的廣告，并非著(zhù)眼于宣傳自己的商品，而是通過(guò)與消費者的心靈的溝通，來(lái)樹(shù)立積極進(jìn)取、實(shí)力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的'審美愉悅，進(jìn)而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學(xué)是實(shí)用性的內容美與形式美的統一
內容美與形式美的和諧統一是廣告美學(xué)審美機制的一個(gè)組構因素。廣告是一種實(shí)用性的內容美與形式美的藝術(shù)綜合體。廣告的形式美體現于色彩的協(xié)調，構圖的勻稱(chēng)，線(xiàn)條的流暢，節奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說(shuō)具備了這些因素就可以稱(chēng)之為美的形式了。只有將美的形式同美的內容和諧統一起來(lái)，給人們愉悅的感覺(jué)，才算納入了審美機制。黑格爾說(shuō)：“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”。這就是說(shuō)，內容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實(shí)用統一起來(lái)的結合體。這也是廣告美學(xué)的一個(gè)最基本的審美特質(zhì)。
三、運用美學(xué)審美心理加強品牌訴求力
品牌的訴求力與對消費者的審美結合起來(lái)，是廣告美學(xué)審美機制的另一組構因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過(guò)程中品牌所體現出來(lái)的誘惑力。如果說(shuō)品牌的訴求力是以自身的美的屬性來(lái)誘惑消費者的消費欲望的話(huà)，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來(lái)啟動(dòng)消費者的審美意識。譬如，某種實(shí)事求是、富于創(chuàng )意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務(wù)的本質(zhì)力量的肯定與體現，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時(shí)，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動(dòng)人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來(lái)刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著(zhù)一定的意義，而運用美學(xué)手段制作的創(chuàng )意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長(cháng)，培養消費者的審美意識，使之發(fā)現美，策動(dòng)起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說(shuō)：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個(gè)因素—即外在的因素—對于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說(shuō)，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內容”，實(shí)現購買(mǎi)行為，滿(mǎn)足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價(jià)值。反之，利用虛假的廣告來(lái)激發(fā)消費者一時(shí)的沖動(dòng)，誘使其購買(mǎi)實(shí)際并不需要的商品，花了錢(qián)，又派不上用場(chǎng)，這種購買(mǎi)行為為既非功利的，又非審美的，更無(wú)從談美學(xué)效應了。伴隨著(zhù)市場(chǎng)經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現了史無(wú)前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰中，廣告美學(xué)正成為有創(chuàng )意廣告的理論基礎和創(chuàng )作標尺，同時(shí)它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結正面和負面經(jīng)驗，使之發(fā)展為完善的美學(xué)體系，使人們領(lǐng)略到更加斑斕多姿的美的廣告的風(fēng)采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應該按照美得規律來(lái)創(chuàng )造，但廣告從來(lái)都不是“為美而美”的藝術(shù)，它承擔著(zhù)信息傳播、商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的任務(wù)，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學(xué)特征及構成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的激戰中，企業(yè)注意通過(guò)廣告來(lái)塑造產(chǎn)、銷(xiāo)部門(mén)的形象，是提高社會(huì )知名度和商品市場(chǎng)競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著(zhù)。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來(lái)卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術(shù)的美學(xué)效應，借助于有創(chuàng )意的廣告，將其思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性和真實(shí)性提高到審美的高度，并以此調動(dòng)人們的審美情感。廣告美學(xué)在美學(xué)理論的統領(lǐng)下，被納入審美機制的，在審美的廣告實(shí)踐活動(dòng)中顯現出獨到的企業(yè)和商品的品牌風(fēng)采。
關(guān)于美學(xué)論文9
南朝文人對于語(yǔ)言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng )作和思想等具有追求形式的主要特點(diǎn)。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時(shí)期的文學(xué)一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內涵，過(guò)于追求形式。當前，學(xué)界對于文體及語(yǔ)言形式逐漸重視，對于文學(xué)本體意識也開(kāi)始了重新審視，認為南北朝時(shí)期的形式主義文學(xué)主要是由當時(shí)的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)所決定的。當時(shí)，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開(kāi)始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語(yǔ)言。“文”“筆”之辯，“四聲”在創(chuàng )作中的運用等，標志著(zhù)經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語(yǔ)言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀(guān)念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時(shí)和后來(lái)，促進(jìn)了詩(shī)、賦、文的創(chuàng )作與批評方面的形式美學(xué)傳統的形成。
一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎
南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時(shí)的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現及其在思維上的語(yǔ)言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語(yǔ)言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時(shí)期，社會(huì )哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開(kāi)始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會(huì )實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會(huì )中的很多規范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問(wèn)題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現;到了南朝時(shí)期，文人們對于宇宙萬(wàn)物和社會(huì )倫常等問(wèn)題不再關(guān)注，而是轉而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o(wú)的東西，主要是對抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導致人們對表達思想的工具，即語(yǔ)言，開(kāi)始了重新審視。
東晉南北朝時(shí)期，由于戰亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開(kāi)始轉向關(guān)心個(gè)人，人們從兩漢時(shí)期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來(lái)，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農、工、數學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時(shí)期，玄學(xué)家對于傳統經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋?zhuān)娜嗽趯θ寮摇⒌兰液头鸺业人枷氲呐兄兄饾u發(fā)展語(yǔ)言邏輯思辨能力，把語(yǔ)言從已經(jīng)僵化的形式與內容中解放出來(lái)，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對傳統經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統的哲學(xué)觀(guān)發(fā)生了徹底的轉變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內容，而只在意于語(yǔ)言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開(kāi)始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說(shuō)一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過(guò)程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時(shí)更加具有韻律感，體現出了一定的美學(xué)價(jià)值。另外，文人們采用“語(yǔ)言”這一方式來(lái)表達世界本體，對“有無(wú)”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語(yǔ)言功能分化，語(yǔ)言形式界定明確，語(yǔ)言形式主義開(kāi)始主導文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語(yǔ)言形式的變化作為對當時(shí)文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀(guān)念。
二、形式美學(xué)觀(guān)照下的文學(xué)觀(guān)和語(yǔ)言觀(guān)
南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，迫使文人在創(chuàng )作中對語(yǔ)言的表現功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng )作經(jīng)驗積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語(yǔ)言、社會(huì )文化和思想感情表達都有充分認識。玄學(xué)、佛家等都認為語(yǔ)言是一種表達手段，意的表達只能利用語(yǔ)言，對語(yǔ)言的重視程度很高。歐陽(yáng)建的《言盡意論》就充分論述了語(yǔ)言和思想互相依賴(lài)的主要關(guān)系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語(yǔ)言問(wèn)題的談?wù)摚纭惰鬂h譯經(jīng)同異記》就充分體現在實(shí)踐中語(yǔ)言運用的重要性。
無(wú)論是文學(xué)觀(guān)還是語(yǔ)言觀(guān)，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說(shuō)，要想對文學(xué)進(jìn)行創(chuàng )新，就必須對語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng )新。南齊張融的《海賦序》就認為文學(xué)語(yǔ)言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng )作就是要對情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現形式的適當化，語(yǔ)言形式是文學(xué)本體最為重要的一個(gè)因素。第二，語(yǔ)言形式創(chuàng )新在文體創(chuàng )新中起著(zhù)關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語(yǔ)言表達方式的影響，文人善于創(chuàng )造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學(xué)語(yǔ)言形式上進(jìn)行創(chuàng )新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng )新主要是在語(yǔ)言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng )新，例如對句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長(cháng)時(shí)間對佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語(yǔ)言形式和內容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀(guān)念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩(shī)、賦、駢文等語(yǔ)言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語(yǔ)言具有對偶的特點(diǎn)，追求對仗美。這是對楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng )作的過(guò)程中多應用修辭，句子中的語(yǔ)序和詞序可以自由、靈活調整，不做統一規定，但對節奏要求非常高，對語(yǔ)言本身所具有的音樂(lè )性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過(guò)程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長(cháng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成的，所以在文學(xué)語(yǔ)言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。
三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng )作中的實(shí)踐
對文學(xué)語(yǔ)言形式的探索是南朝文人創(chuàng )作的主要特點(diǎn)。很多文人認為，這種形式主義導致了文學(xué)作品內容太過(guò)于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡(jiǎn)單的堆砌。這種觀(guān)點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會(huì )中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng )作的過(guò)程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導致在南朝社會(huì )中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng )新和境界提升的潮流。在近體詩(shī)中，南朝詩(shī)歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時(shí)期詩(shī)歌的格律化和駢偶化等在近體詩(shī)的發(fā)展中起到了奠基的作用。《文心雕龍》對辭賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語(yǔ)言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學(xué)提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說(shuō)明了在南朝辭賦創(chuàng )作中，當時(shí)文人在語(yǔ)言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng )新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時(shí)期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開(kāi)始詩(shī)化、開(kāi)始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時(shí)追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現出標準多元化的趨勢，文學(xué)研究也和時(shí)代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來(lái)。所以在對南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評價(jià)時(shí)，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時(shí)的社會(huì )生活和政治背景來(lái)進(jìn)行研究。因為在審美過(guò)程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過(guò)于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng )新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響
南朝文學(xué)對形式美的`追求還表現在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結果。對文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對文體進(jìn)行分類(lèi)。例如《文選》將文體分為三十七類(lèi)，《文心雕龍》將文體分為三十五類(lèi)，相比于曹丕的《典論·論文》，分類(lèi)更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現了一些對某文體專(zhuān)論的書(shū)籍。例如《詩(shī)品》，不僅對文體的共時(shí)性進(jìn)行研究，還對文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著(zhù)具有一定的先進(jìn)性，和當前的文體學(xué)核心內容具有相似性。第三，對文體語(yǔ)言風(fēng)格的描述更加清晰，對創(chuàng )作規律有非常系統的總結。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼備，注重文采和風(fēng)骨的結合。另外，蕭統、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但他們均強調文質(zhì)兼備的批評標準。文學(xué)批評中“詩(shī)賦欲麗”之說(shuō)來(lái)自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評中的主流話(huà)語(yǔ)。西晉以來(lái)的譯經(jīng)文體理論到南朝時(shí)期達到了巔峰，在文壇上也出現了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩(shī)歌的表現藝術(shù)，新體詩(shī)逐步出現。
五、形式批評范疇的建立
南朝形式主義美學(xué)傾向還表現在文學(xué)批評方面，在不割裂形式和社會(huì )文化的基礎上，對文學(xué)語(yǔ)言形式更加重視，這和西方割裂社會(huì )、孤立分析問(wèn)題的文學(xué)批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹(shù)立了以語(yǔ)言形式為標準的文學(xué)和其他題材的觀(guān)念。總體說(shuō)來(lái)，在南朝文人的認知審美活動(dòng)中，對形式非常看重，因為形式是對內容最直觀(guān)的表達，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結構是文學(xué)作品的本體顯現。這就表明，南朝文學(xué)批評思想有意對形式進(jìn)行突顯。
六、結語(yǔ)
南朝時(shí)期形式主義文學(xué)思潮的形成實(shí)質(zhì)上是由當時(shí)哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會(huì )閱歷上不足，只有對形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時(shí)期的正始文學(xué)及南朝門(mén)閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語(yǔ)言功能的自覺(jué)意識，具體表現為在詩(shī)詞歌賦等方面出現的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導致了文學(xué)的語(yǔ)言素質(zhì)被充分地呈現出來(lái)，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“‘形式主義’這種說(shuō)法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價(jià)值的，不應該對其進(jìn)行簡(jiǎn)單的否定。
關(guān)于美學(xué)論文10
黑格爾對藝術(shù)美有著(zhù)明確的定義：美是理念的感性顯現，理念相當于藝術(shù)的內容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調和成為一種自由的、統一的整體。黑格爾認為，藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀(guān)理念的演化，而相比之下，現代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18 世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個(gè)歐洲帶來(lái)了思想改變的風(fēng)潮，人們開(kāi)始質(zhì)疑權威和傳統，強調理性，并且開(kāi)始朝個(gè)人主義方向發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，人們對藝術(shù)的觀(guān)念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開(kāi)始尋求一些新的題材來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線(xiàn)。此時(shí)，新古典主義畫(huà)派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫(huà)面的色彩。黑格爾美學(xué)中對藝術(shù)的內容和形式的自由統一的要求正適用于新古典主義畫(huà)派的繪畫(huà)風(fēng)格。
法國新古典主義畫(huà)派畫(huà)家雅克·路易·達維特（1748—1825） 的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時(shí)的情景。我們在欣賞這幅畫(huà)的時(shí)候，能夠明顯地發(fā)現達維特的創(chuàng )作并非是情感沖動(dòng)，而是一種對完善過(guò)的理念的表達。他并沒(méi)有百分之百地還原馬拉死時(shí)的畫(huà)面，而是通過(guò)精心的設計塑造出一個(gè)在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無(wú)疑問(wèn)地美化了革命派的形象，并且成功地體現了他所想要體現的理念—具有一種政治煽動(dòng)性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時(shí)候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時(shí)期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問(wèn)題的故事。畫(huà)面表現了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢?jiàn)^斗、不怕?tīng)奚膱?chǎng)景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫(huà)面體現了強烈的戲劇效果。這幅畫(huà)表面上敘述了一個(gè)歷史事件，實(shí)際上聯(lián)系當時(shí)法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕?tīng)奚晕液图彝サ拇鬅o(wú)畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫(huà)的政治作用可見(jiàn)一斑。無(wú)論構圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫(huà)面上方的留白比例都是經(jīng)過(guò)嚴密設計和計算的。達維特通過(guò)這幅作品，旗幟鮮明地體現了他當時(shí)的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強調的理念和形式的完美統一。
隨著(zhù)1794 年熱月政變的結束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克·路易·達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過(guò)去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會(huì )的現狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng )作了《薩賓婦女》。從這幅畫(huà)中，我們可以明顯看到畫(huà)家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉變。它表現了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰場(chǎng)上來(lái)阻止自己的父兄和丈夫戰斗的場(chǎng)景，畫(huà)面中心張開(kāi)雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著(zhù)停止戰爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個(gè)時(shí)候，畫(huà)家理念的改變使得畫(huà)面的題材和表現發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達維特的作品中，我們仍然能夠找到畫(huà)面和畫(huà)家理念的統一。
進(jìn)入19 世紀，達維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統治的拿破侖的邀請，進(jìn)入皇宮為王室作畫(huà)。他從1805 年開(kāi)始創(chuàng )作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫(huà)是為了紀念拿破侖在1804年2 月2 日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時(shí)拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來(lái)巴黎為他加冕，并且親自?shī)Z過(guò)王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時(shí)也沒(méi)有令教皇太過(guò)難堪。此時(shí)的達維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫(huà)充分體現了拿破侖的'地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉化。
黑格爾的美學(xué)思想，帶有他所倡導的客觀(guān)唯心主義的濃重印記。他在強調主觀(guān)的第一性的同時(shí)，也強調了內心思想的規律性和內容。他的理論中所重視的內容和形式，構成了新古典主義美術(shù)所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運動(dòng)理性思潮的影響，人們對傳統觀(guān)念認知的顛覆是體現在方方面面的，隨著(zhù)達爾文進(jìn)化論的進(jìn)一步闡釋?zhuān)藱鄬ι駲嗟匚坏脑俅翁魬鸨煌葡蚋叻濉：诟駹柕拿缹W(xué)肯定了創(chuàng )作者本身對繪畫(huà)的重要性，畫(huà)面的題材和內容不再左右繪畫(huà)者的創(chuàng )作，而是通過(guò)畫(huà)家本身的自我意識和理念“再構”出來(lái)。新古典主義繪畫(huà)中，我們通過(guò)達維特的作品可以深刻感受到畫(huà)家本人的理念對于作品創(chuàng )作的重要性，畫(huà)家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過(guò)系統思維轉化成明確的理念，再通過(guò)選擇合適的素材和繪畫(huà)形式與理念形成完美統一。這種主觀(guān)第一性的肯定使得題材和畫(huà)家的主觀(guān)能動(dòng)性在革命的風(fēng)潮中躍向了極高的位置，也對后來(lái)的浪漫主義和其他畫(huà)派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學(xué)過(guò)于強調主觀(guān)理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀(guān)存在，在今天看來(lái)，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學(xué)理念在當時(shí)的社會(huì )環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統地闡釋了在藝術(shù)創(chuàng )作中理念和形式的關(guān)系，并且強調了在創(chuàng )作中畫(huà)家作為創(chuàng )作者的重要性，以及對理念本身的內容也做出了一定的規范和要求。我們在達維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統一，并且通過(guò)作品也能得到與作者感同身受的情感認同。這些作品不僅僅刻畫(huà)歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋?zhuān)哂兄匾羁痰囊饬x。
關(guān)于美學(xué)論文11
美學(xué)是關(guān)于審美現象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái),美學(xué)與生活一直有著(zhù)很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分,譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當時(shí)有所謂的“審美”觀(guān)念的話(huà))。審美與生活的界限是模糊的,或者說(shuō)當時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩,人的審美意識還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時(shí)的審美藝術(shù)品,同時(shí)也是祭祀用品和某種觀(guān)念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩(shī)、樂(lè )、舞,并不是后來(lái)人們觀(guān)念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像,很難說(shuō)當初有多少人是帶著(zhù)審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期,紙張出現了,審美意識逐漸“獨立”了,此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn),特別是印刷時(shí)代的到來(lái),為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時(shí),它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì )狀況和精神理念相應,審美活動(dòng)被認為是高于生活的創(chuàng )造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類(lèi)、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因為是精英者的活動(dòng),是人上人的`活動(dòng),是高雅人的高雅活動(dòng),審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái),給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之,這一時(shí)期把美學(xué)與生活區別開(kāi)來(lái),強調美學(xué)與生活的距離。
但是,某些具有超前觀(guān)念的理論家做出解釋,說(shuō)那些把種種“現成物”當作藝術(shù)品的人,實(shí)際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴大或重新創(chuàng )造人們的審美觀(guān)念,現成物品轉換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無(wú)論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個(gè)審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國著(zhù)名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì )截然對立。”
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗,而現在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過(guò)去只有少數“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現代社會(huì ),似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話(huà)來(lái),他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉OK、各種群眾藝術(shù)晚會(huì )……觀(guān)眾和演員常常合二而一。此時(shí),創(chuàng )作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動(dòng)與現實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
二美學(xué)觀(guān)念轉變的原因和基礎
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會(huì )生活諸多方面有著(zhù)密切聯(lián)系。因此,它的動(dòng)因既有自身方面的,又有社會(huì )方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說(shuō):
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會(huì )意識到審美活動(dòng)的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”,現在卻是要美化自己、美化生活,通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí),人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現自己、開(kāi)墾自己。其結果導致生活成為一門(mén)藝術(shù),或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次,市場(chǎng)經(jīng)濟的確立,社會(huì )政治民主化進(jìn)程加劇,對美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學(xué)觀(guān)念的轉型產(chǎn)生影響。尤其是后現代哲學(xué)對主體的解構,更為美學(xué)觀(guān)念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會(huì )美的相應崛起,也使傳統美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀(guān)念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì )角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時(shí)期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強化。進(jìn)入當代社會(huì ),由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看,在古典美學(xué)時(shí)期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動(dòng)過(guò)程也被區別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當代社會(huì ),物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導致了“動(dòng)手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現。從技術(shù)層面上看,電視轉播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現,空間距離以及中心與邊緣的區別幾乎不復存在。伯恩海姆說(shuō):“計算機最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀(guān)和現實(shí)觀(guān)。”人們已經(jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng )作或接受,審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r(shí)直接合二而一,混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著(zhù)思維、用不著(zhù)理解、用不著(zhù)想象,直接感受就是,直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在,現實(shí)與非現實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上,現實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現實(shí)的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉換為現實(shí)。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現實(shí)的狀況被取消,藝術(shù)活動(dòng)本身就是現實(shí)自身的活動(dòng)。于是,藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng )作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來(lái),美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三美學(xué)生活化的發(fā)展前景
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現象,無(wú)疑體現出美學(xué)發(fā)展的一般規律和時(shí)代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價(jià)值判斷。下面從正負兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個(gè)性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放,彰顯自我,豐富和滿(mǎn)足人們精神文化需求。“美學(xué)生活化”更新了原有的日常生活內容,徹底打破了中國傳統生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀(guān)念和生活態(tài)度,促使其朝著(zhù)健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學(xué)的生活化”還吸引著(zhù)越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng),極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數量和水平,從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家,有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話(huà)讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識沖動(dòng),使人們在輕松幽默中發(fā)現小人物大世界,讓普通人覺(jué)得自己的生活同樣充滿(mǎn)了驚喜和陽(yáng)光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權,促使主流審美、精英審美都在各自的現實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場(chǎng)機制的運作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實(shí)現生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統審美文化的傳播方式,使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統美學(xué)的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂(lè )性和消費性所取代。其審美內容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在,嚴重影響著(zhù)人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著(zhù)不可估量的影響。另外,像電影、電視之類(lèi)通過(guò)畫(huà)面來(lái)顯示意義,觀(guān)眾完全處于被動(dòng)地位,思考的可能性受限,使觀(guān)眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽。現實(shí)的狀況也讓我們不能否認,由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂(lè )與輕松,缺乏面向現代化、面向世界、面向未來(lái)的理想,使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應該時(shí)刻警惕的。
總之,“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”這一審美文化現象,還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中,其長(cháng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現實(shí)功利關(guān)系,實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會(huì )和認識功能只能是以前少數人所規范和壟斷的傳統審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數人壟斷的知識霸權和資本利益服務(wù)的傳統審美藝術(shù)形式轉變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當今世界一體化的語(yǔ)境下,一個(gè)國家的審美意識的發(fā)展,必然會(huì )受到其它國家的影響。因此,我們要與時(shí)俱進(jìn),保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學(xué)發(fā)展的審美意識。同時(shí),我們還應該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng )造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著(zhù)眼于融合與創(chuàng )造,將精英審美和大眾審美結合起來(lái),在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng )新。
參考文獻:
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[3] 湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來(lái)》,北京大學(xué)出版社,1991年。
關(guān)于美學(xué)論文12
摘 要：有一個(gè)段子，是這么講的。有個(gè)農夫第一次進(jìn)城，并且是上海。他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么多的高樓，在淮海路上，他終于忍不住停下來(lái)，開(kāi)始數樓層。這時(shí)刻來(lái)了一個(gè)警員，喝道：“干什么？”農夫說(shuō)：“數樓層。”警員說(shuō)：“不準數，罰款。”農夫說(shuō)：“罰多少？”警員說(shuō)：“一層一塊，你數了幾層？”農夫說(shuō)：“……十五層。”警員說(shuō)：“那就罰15塊。”警員走遠了，農夫詭異地笑了：“我其實(shí)數了50層”。
關(guān)鍵詞：城市美學(xué)論文
我以前笑農夫的愚昧和狡猾，現在不這么想，我覺(jué)得不管是罰款15元照樣50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或許靜安寺街道，或許在陸家嘴，我每次都被上海這座城市震動(dòng)，被那些樓層的高度、角度、亮度所震動(dòng)。它們真是太美了，真正是人類(lèi)的杰作。這些凝固的旋律、噴薄的靜謐、巨大的線(xiàn)條，代表了這個(gè)時(shí)代的智慧、設想和能力，它們是科技和藝術(shù)的完美結合，科技的藝術(shù)和藝術(shù)的科技。你能夠把這座城市設想成高樓的森林，你走在林間的小道；你能夠把這座城市設想成光影的大海，你走在迷離的沙灘。是的，我說(shuō)的是這座城市的情勢。我不是情勢主義者，但是情勢本身是有美感的，假如你是唯美主義者，你不會(huì )對這座城市的情勢金石為開(kāi)。假如你對美沒(méi)有偏見(jiàn)的話(huà)，你不會(huì )認為這窮盡極致的設想力和表現力是人類(lèi)最高的藝術(shù)。大自然之所以美麗，是因為它是自在的，代表著(zhù)一種不被限制的情勢。城市的所有街道、高樓、河道、廣場(chǎng)都是不自在的，分寸不離地組成一個(gè)城市的細小部分，然而它們組合又形成一個(gè)整體，完全突破了拘謹，帶著(zhù)人類(lèi)的自在意志向著(zhù)天空、向著(zhù)郊野大地自在延長(cháng)。
與它簡(jiǎn)約的街道比擬，上海這座城市的'生涯遠不復雜，相同它極端簡(jiǎn)略，簡(jiǎn)略到互換這類(lèi)原始田地。你支付膂力，它會(huì )給你報答，你支付智力，它也會(huì )給你報答，你不管是支付芳華照樣支付難過(guò)，上海絕不會(huì )金石為開(kāi)，偽裝沒(méi)有看到收到。相同，它不會(huì )無(wú)故地接收任何人的支付，不管你是何等地熱忱，何等地有愛(ài)意。人們每每以此來(lái)闡明上海的人情冷暖，其實(shí)沒(méi)有那末復雜。上海的街道是噪雜的，生涯倒是安定的。它不會(huì )打攪你的安靜，也不愿意被你所打攪。就這么簡(jiǎn)略，這是建立在商品互換基礎上的一種生涯方式。生涯方式有高下貴賤嗎？沒(méi)有高下貴賤之分，只有準確得當之說(shuō)。
汽車(chē)是匆忙的，腳步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一種節拍。假如咱們保持謳歌慢下來(lái)是一種美德的話(huà)，快起來(lái)也應該有它的事理。上海也有慢得時(shí)刻，你看在薄暮時(shí)刻，來(lái)自嘉定方向的飛機，騰飛或是降落，是何等慢啊，像一條條沙魚(yú)，悠閑地在高咯見(jiàn)倘佯，柔美、自在。
關(guān)于美學(xué)論文13
1 前言
美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的。可以說(shuō)“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達成形式與內容的大一統。而它又有極強的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會(huì )到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術(shù)美的更高層次。
2 體育舞蹈的基本知識
體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點(diǎn)，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標準交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴格的規范性，它表現出來(lái)的內容是一個(gè)完整的舞蹈系統。一個(gè)動(dòng)作的失誤都會(huì )影響體育舞蹈的整體觀(guān)感。體育舞蹈當然還有非常強的觀(guān)賞性。因為它集音樂(lè )之美、舞蹈之美和體態(tài)之美、風(fēng)度之美為一身，讓觀(guān)賞者覺(jué)得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現在體育的競技性。它作為一項競技性項目具有極高的鍛煉價(jià)值。可以強壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類(lèi)方式，按照最普遍的風(fēng)格和技術(shù)結構的分類(lèi)方式，可以分為現代舞和拉丁舞兩大類(lèi)。兩大類(lèi)舞蹈雖然各有各有的特點(diǎn)，但是“美”是他們的相同之處。
3體育舞蹈在哲學(xué)角度下的審美
3.1部分與部分的相加——整體之美
部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個(gè)階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個(gè)部分相加，形成1加1大于2的效果。從數量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂(lè )之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個(gè)部分，部分的有規律的排列組合使得體育舞蹈呈現出整體之美。無(wú)論哪個(gè)部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調的整體之美。
3.2主體和客體的統一—相得益彰之美
身體作為主客體溝通的媒介，連接著(zhù)我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進(jìn)行探索和創(chuàng )新。在追求形體美的同時(shí)，陶冶情操，讓觀(guān)賞者感受到內在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內在相輔相成，美的相得益彰。因為這樣的統一，體育舞蹈不僅可以強健體魄，還可以散發(fā)其中動(dòng)人的內在涵義，體現了更高層次的美感。
3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美
矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強烈的矛盾雙方撞擊則會(huì )呈現出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅韌、毅力、強硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長(cháng)袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會(huì )淡然的柔美。
4體育舞蹈在美學(xué)角度下的審美研究
人與世界審美關(guān)系就是美學(xué)的主要任務(wù)。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗活動(dòng)，屬于人類(lèi)的一種精神文化活動(dòng)。體育舞蹈的美亦然。
4.1體育舞蹈的律動(dòng)美
體育舞蹈表現出來(lái)的律動(dòng)美肉眼可見(jiàn)。跟隨這音樂(lè )的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應和下起舞。舞者的身體不斷律動(dòng)，觀(guān)賞者跟隨音樂(lè )和這律動(dòng)可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬(wàn)事萬(wàn)物更是有不一般的'美感。
4.2體育舞蹈的規律美
體育舞蹈因為有著(zhù)嚴格的規范，一張一合一動(dòng)一靜都有極強的規律感。而規律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因為有了規律顯得更加平易近人，貼近生活。節奏和舞姿的變化都由規律來(lái)產(chǎn)生，節奏快則舞者律動(dòng)更快，節奏慢則舞者緩緩起舞。藝術(shù)的內涵就是情感的內涵，規律則是情感變化重要的表現形式之一。
4.3體育舞蹈的抒情美
所謂抒情，就是表達情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因為有音樂(lè )、舞蹈、形體等營(yíng)造意境來(lái)表現情感，可以更加直接的叩擊觀(guān)賞者的心門(mén)，引發(fā)觀(guān)賞者的共鳴，有強大的影響力的震撼性。
4.4體育舞蹈的觀(guān)賞美
藝術(shù)是一個(gè)大而廣的概念。體育舞蹈的觀(guān)賞美其實(shí)來(lái)源于抒情美的藝術(shù)感覺(jué)。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀(guān)賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風(fēng)度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀(guān)賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀(guān)眾，舞者往往會(huì )更加深入的理解和揣摩動(dòng)作、姿態(tài)。這樣的內在氣質(zhì)更加有觀(guān)賞的美感。
5總結
美是一種主觀(guān)的感想。美是主觀(guān)見(jiàn)諸于客觀(guān)的一種感受，即人類(lèi)在觀(guān)察某一事物時(shí)，所產(chǎn)生的主觀(guān)想法。無(wú)論認為一件事物“美”或者“不美”都是人類(lèi)的主觀(guān)感想。而審美是一種客觀(guān)活動(dòng)，即通過(guò)審視某一客觀(guān)事物，對這一客觀(guān)事物做出的評價(jià)。體育舞蹈就是這個(gè)客觀(guān)事物。
當前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學(xué)習。所以體育舞蹈的舞者只能在實(shí)踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現實(shí)，正如從哲學(xué)角度對體育舞蹈進(jìn)行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應該科學(xué)的推進(jìn)，一切從實(shí)際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
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