第一節 臺灣現代派的形成
興起于50年代的臺灣現代派詩(shī)歌，既是臺灣現代主義文學(xué)的主要樣式，同時(shí)也彌補了同時(shí)期大陸文壇的缺憾，使當代中國文學(xué)變得更加豐富多彩。臺灣現代詩(shī)派的形成與30年代的現代派有著(zhù)直接的關(guān)系。1953年，當年曾與戴望舒一起編輯《新詩(shī)》雜志的紀弦（又名路易士）在臺灣創(chuàng )辦《現代詩(shī)》雜志。1956年，紀弦等又成立“現代詩(shī)社”，參加者多達80余位，可謂陣容強大，對臺灣現代主義詩(shī)潮起到了很大的推動(dòng)作用。紀弦顯然是要恢復30年代中國現代派詩(shī)歌的藝術(shù)傳統，他創(chuàng )辦雜志、成立詩(shī)社就是為了實(shí)現這一目標。紀弦曾為“現代詩(shī)社”規定了六條創(chuàng )作原則，除一條為反共囈語(yǔ)外，其余五條則是臺灣現代主義詩(shī)歌主要美學(xué)思想的概述。他們主張繼承和發(fā)揚自波特萊爾以來(lái)西方的“一切新興詩(shī)派之精神和要素”；認為新詩(shī)創(chuàng )作應是“橫的移植，而非縱的繼承”；他們非常重視創(chuàng )新，致力于“詩(shī)的新大陸之探險，詩(shī)處女地之開(kāi)拓，新的內容之表現，新的形式之創(chuàng )造，新的工具之發(fā)現，新的手法之發(fā)明”；他們強調“知性”，認為它是現代主義的主要特點(diǎn)之一；他們追求“詩(shī)的純粹性”，剔除“非詩(shī)的糟粕”，使詩(shī)歌純潔、高雅。所有這些都說(shuō)明，“現代詩(shī)社”同人對新詩(shī)現代化（或叫西化）的追求，與其前輩詩(shī)人相比又有了新有發(fā)展，他們以“領(lǐng)導新詩(shī)的再革命，推動(dòng)新詩(shī)的現代化”為己任，廣泛地開(kāi)展詩(shī)歌活動(dòng)，積極從事現代主義詩(shī)歌的嘗試與探索。
繼路易士之后，又有兩個(gè)著(zhù)名的詩(shī)歌團體--“藍星詩(shī)社”與“創(chuàng )世紀詩(shī)社”的創(chuàng )立。“藍星詩(shī)社”成立于1954年，主要成員有覃子豪、鐘鼎文、余光中、周夢(mèng)蝶、夏菁、羅門(mén)、葉珊等，曾出版《藍星季刊》、《藍星周刊》和《藍星詩(shī)頁(yè)》等刊物和報紙副刊，主編過(guò)《藍星詩(shī)選》。據說(shuō)，“藍星詩(shī)社”的命名，含有繼承“新月”的意思，所以臺灣有些評論文章稱(chēng)其為“新月藍星派”。其領(lǐng)袖人物余光中也認為他們是“從新月出發(fā)”的，并且聲稱(chēng)“藍星詩(shī)社”“開(kāi)創(chuàng )了現代詩(shī)”（《<天國的夜市>后記》）。“創(chuàng )世紀詩(shī)社”被認為是對臺灣現代主義詩(shī)歌貢獻最大的社團，其主要成員有痖弦、洛夫、張默、白 、葉維廉等，大都為退職公務(wù)人員和大學(xué)生出生的詩(shī)人。他們通過(guò)《創(chuàng )世紀》雜志，大量譯介西方現代派詩(shī)歌，編輯出版中國早期現代派詩(shī)人李金發(fā)、戴望舒的詩(shī)作，積極鼓勵新詩(shī)寫(xiě)作的現代化。他們提出要創(chuàng )造這樣一種詩(shī)歌：既站在中國人的立場(chǎng)，也能反映現代人的精神、思想和智慧。所有這些，都對臺灣現代主義詩(shī)潮起到積極的推動(dòng)作用。
第二節 臺灣現代派詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)理念
就詩(shī)與現實(shí)的關(guān)系而言，臺灣現代派反對觸及時(shí)代與社會(huì )，否定詩(shī)歌的思想傾向性和理想主義。紀弦曾在《現代詩(shī)》雜志的一篇社論里說(shuō)：“無(wú)所謂‘意思’，不需要‘解釋’，然而是詩(shī)，有某種東西，味之甘味，飲之清涼，透明而又深遠，唯高級的心靈與之相默契，從而獲得一種精神上高度的享受，不可言說(shuō)，比什么都過(guò)癮，它是少數人的文學(xué)，不是大眾化的，它是藝術(shù)品的一種，不是供實(shí)用的。”認為新詩(shī)所要追求的“乃是一種純粹的、超越和獨立的宇宙之創(chuàng )造。”很顯然，這里所表達的是“藝術(shù)至上”和神秘主義觀(guān)點(diǎn)，完全取消了詩(shī)與現實(shí)生活的藝術(shù)聯(lián)系。在他們看來(lái)，詩(shī)歌僅僅是少數人高級心靈的表現，并且僅僅是供他們“獲得一種精神上高度的享受”的獨占品。
就藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新的關(guān)系而言，臺灣現代派的一些詩(shī)人主張擯棄傳統，強調標新立異。有的說(shuō)：“現代詩(shī)最大的特征是對傳統的叛離”；有的說(shuō)：“現代詩(shī)是徹底反傳統的，其野心在于一曠古所未有的全新的文學(xué)之創(chuàng )造”；也有的人說(shuō)要“下五四的半旗”，“反抗傳統中社會(huì )、道德、文學(xué)等舊有規范。”這些人極為鄙視甚至全盤(pán)否定我國悠久的文學(xué)傳統和五四以來(lái)的新文學(xué)傳統，認為只有這樣，才能實(shí)現“橫的移植”，開(kāi)辟現代主義的文學(xué)道路。
熱衷于表現人的命運的悲劇性，充滿(mǎn)幻滅、冷漠與虛無(wú)感，對現存秩序和當下境遇的屈從，是臺灣現代主義詩(shī)歌創(chuàng )作的一個(gè)顯著(zhù)特征。紀弦慨嘆自己命運多舛，過(guò)去的“臺詞與臺步”樣樣“都弄錯了”，以至弄到現在“既無(wú)紗帽或勛章以光宗耀祖”，又無(wú)錢(qián)去游山玩水。他把個(gè)人的窮通利達歸之于命運，而且表示自己是“認了命的”，他說(shuō)“我必須保持寧靜、單純與沉默，不再主演什么，也不看人家的戲”（《小杯的歡樂(lè )》）。對外在世界的反應，過(guò)去他是“不時(shí)的吶喊”，“如今已懂得享受寂寞了”（《六十自壽》）。在羅門(mén)、白 （qiu ）等人的詩(shī)作里，把戰爭抽象化、中性化，認為一切戰爭都是毫無(wú)意義的，只有毀滅性，沒(méi)有崇高性，戰爭使數以萬(wàn)計的“靈魂陷落在比睡眠還深的地帶”，“血已把偉大的紀念沖洗了出來(lái)，／戰爭都哭了，偉大它為什么不笑？”（羅門(mén)的《麥利堅堡》）。世界“是不可信賴(lài)的陌生人”，因此只有“遺忘自己的存在，立在空隙地帶的一隅／將生命消磨吧。”（白 的《天空與鳥(niǎo)》）。人生是沒(méi)有選擇余地的，它“被命定地成為一株薔薇無(wú)可奈何地要站著(zhù)。”（白 的《風(fēng)的薔薇》）。黃用在一首題為《喪樂(lè )》的詩(shī)作里露骨地訴說(shuō)著(zhù)一種妥協(xié)：“我已安于被統治下的和平／因我熟知那種肯定”。他們是命運的屈從者，做隨遇而安的“無(wú)所謂的人”，才是他們的理想。
臺灣現代派詩(shī)歌的另一重要主題是對生與死的哲理思索。思索的結果是生命的存在是沒(méi)有意義的，人生的價(jià)值也是虛無(wú)的。著(zhù)名詩(shī)人洛夫歷時(shí)五年寫(xiě)成《石室之死亡》可說(shuō)是這方面的典型作品。我們雖然無(wú)法讀懂全詩(shī)，但詩(shī)人對生與死的領(lǐng)悟卻是顯易見(jiàn)的。他認為生命以至整個(gè)世界都是虛無(wú)的，而死亡使他困惑，也使他歡欣。詩(shī)中寫(xiě)道：死亡象“松鼠般地，往來(lái)于肌膚與靈魂之間”，但不懂得它是什么；當死亡來(lái)臨時(shí)，墓石竟能使他發(fā)現“橄欖枝上的愉悅，滿(mǎn)園的潔白／死亡的聲音如此溫婉，猶如孔雀的前額”。而且“生”也就意味著(zhù)“死”，他把“一口棺”和“一堆未署名的生日卡”并列，“驀然回首／遠處站著(zhù)一個(gè)望墳而笑的嬰兒”。周夢(mèng)蝶的《囚》和《天問(wèn)》是對生命的悲嘆，認為生命必將象“一顆流星落了”，象“一株蘆葦折了”，“身外身內，煙飛煙滅”，歸宿何在呢？“天堂寂寞，人間桎梏，地獄愁慘”，到頭來(lái)茫茫宇宙無(wú)歸路。白 在詩(shī)中不止一次地觸及生與死的主題，在《天空象征》一詩(shī)中就說(shuō)，人既降生就在這世上活著(zhù)，至于盡頭，卻是誰(shuí)也解答不了的未知數。對于生與死問(wèn)題的探索，把這些詩(shī)人引入了悲觀(guān)厭世的泥坑。
對生死問(wèn)題的迷惘，又引導臺灣現代派的一些詩(shī)人，去探究人在宇宙中的地位問(wèn)題，他們試圖探求物象背后的另一種存在：一種“人們所不易覺(jué)察的事物的奧秘”。如覃子豪的《金色面具》和《瓶之存在》兩首詩(shī)，據作者自序說(shuō)，就是這種追求和企圖的實(shí)踐。詩(shī)人認為，自我和事物的存在只不過(guò)是“面具”，“面具背后的虛無(wú)，不定是虛無(wú)，只是肉眼不能察覺(jué)虛無(wú)中所存在的東西，它是神秘”。在這個(gè)微妙的“夢(mèng)的世界”里，其奧秘是不可知的，但是不論自我與事物都“無(wú)動(dòng)”亦“無(wú)靜”，“存在于肯定中，亦存在于否定中”（《瓶之存在》），物性是統一的。覃子豪從諧和無(wú)間的觀(guān)點(diǎn)體察宇宙，認為詩(shī)人創(chuàng )作詩(shī)歌就是要去表現和證實(shí)它的“神秘奧義”，展現“物我一體”，“物我兩忘”的境界。正是出于這種思想，所以臺灣的一些現代派詩(shī)人乞靈于禪宗，拋開(kāi)現實(shí)生活去進(jìn)行虛無(wú)飄緲的冥思靜悟，把自我融入大自然作逍遙游。
臺灣現代派詩(shī)歌所表現的詩(shī)情內涵是狹窄單調的，情調也相當地低沉暗淡，但并不是說(shuō)就沒(méi)有了關(guān)注現實(shí)、積極向上的作品。紀弦的詩(shī)歌創(chuàng )作就相當豐富，有詩(shī)集《在飛揚的時(shí)代》、《摘星的少年》、《無(wú)人島》、《飲者詩(shī)鈔》、《檳榔樹(shù)甲集》等十余部。他在政治思想方面雖有不光彩的記錄，但他的詩(shī)卻以幽默嘲諷的特點(diǎn)著(zhù)稱(chēng)，常常在詼諧的情趣中抒發(fā)對丑惡現實(shí)的不滿(mǎn)情緒。他詛咒那些“蒼蠅一般討厭的，太多的，死不光的，／大人，孩子，男的和女的”。他指斥蒼蠅是“討厭的黑色的小魔鬼！一切丑惡中之丑惡”！然后激憤地說(shuō)：“我明知道我這惡重的詛咒是徒然的。／而當我怨恨著(zhù)創(chuàng )造了他們的上帝時(shí)，／他們卻齊聲地唱起贊美詩(shī)來(lái)了。”（《蒼蠅》）對社會(huì )上那么多骯臟的蒼蠅，詩(shī)人是鄙視和憤恨的，竟至遷怒于上帝。對于人生，紀弦理直氣壯地表示，他不愿像李白和里爾克那樣掛起“月亮”和“玫瑰”的勛章，更鄙棄“同時(shí)代人”沉溺于“三角褲”、“乳罩”、“虛無(wú)主義”等深淵，而以平凡的“小小的螺絲釘”自詡（《勛章》）。
余光中既是詩(shī)人，也是散文家和文藝評論家，他有詩(shī)集《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《鐘乳石》、《萬(wàn)圣節》、《蓮的聯(lián)想》、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂(lè )》、《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》和《天狼星》等十部詩(shī)集。余光中不論在創(chuàng )作思想，還是在藝術(shù)形式與風(fēng)格上都經(jīng)歷過(guò)復雜的變化。他寫(xiě)過(guò)不少詮釋生與死的詩(shī)篇，表現出以入世思想為核心的堅毅的靈魂，以及對生命的執著(zhù)的積極人生態(tài)度。他認為《死亡，它不是一切》，“因為最重要的不是／交什么給墳墓，而是／交什么給歷史”。余光中也不像羅門(mén)那樣否定戰爭的正義性，當他看過(guò)一場(chǎng)描寫(xiě)日本武士的電影之后，寫(xiě)了《一武士之死》，認為英勇無(wú)畏地為正義而死仍然包含著(zhù)永生的意義，他的精神會(huì )熔鑄成“一柄無(wú)形的巨劍似懸在半空”，而這巨劍“從不為不義出鞘”，卻使“一切奸徒夜夜冷汗”，陷入“惡夢(mèng)”。紀弦認定自我應步履穩健、扎扎實(shí)實(shí)地走完人生的道路，余光中則要求把個(gè)人的生命融化到人類(lèi)整體的生命中去，為歷史作出貢獻，這種人生態(tài)度能給人道德上的正直與誠實(shí)，也能給人生活的動(dòng)力與勇氣。
在臺灣現代派詩(shī)中，思國懷鄉之情和對弱小者的悲憫之情也有所流露。如余光中自《蓮的聯(lián)想》以后的許多詩(shī)、特別是那首《鄉愁》，洛夫的《床前明月光》等都抒發(fā)了詩(shī)人對故國家園的思念。痖弦的《坤伶》，寫(xiě)出了一個(gè)坤伶到處流浪、被人輕視和玩弄的不幸遭遇，她的生命就是“一種凄然的韻律”。
在臺灣現代派詩(shī)中，也還有不少詩(shī)篇是展露現代大都市的丑惡的。如痖弦的《深淵》、《巴黎》和羅門(mén)的《都市之死》等，在所謂現代文明高度發(fā)達的都市里，滿(mǎn)是“粗暴的腳印”，連上帝也要“蒙著(zhù)臉穿過(guò)圣母院”（《巴黎》），詩(shī)人眼中的都市，充滿(mǎn)了“威尼斯商人的彩夢(mèng)”，“蒙特卡羅的擲骰盤(pán)”，“錢(qián)幣滾動(dòng)的輪影”，“聽(tīng)不見(jiàn)第六交響樂(lè )的回音，牧神被棄在田園里曬太陽(yáng)”（《都市之死》）。這和西方現代主義者視現代社會(huì )為荒誕的思想是一脈相承的。
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