摘自《中國戲曲》
始終趨于綜合
一般來(lái)說(shuō)，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類(lèi)趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話(huà)、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對話(huà)，演變?yōu)楝F在的完全模仿生活語(yǔ)言的對話(huà)，由詩(shī)劇轉化為話(huà)劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復雜、由低級向高級的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過(guò)著(zhù)單調枯燥日子的百姓能在觀(guān)劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話(huà)說(shuō)，中國戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè )、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話(huà)、動(dòng)作為表現特征的戲劇樣式。
以歌舞演故事
只要看過(guò)戲的人大概都曉得，戲劇的一般特征是以演員扮演人物，以人物的對話(huà)和動(dòng)作來(lái)表現具有一定長(cháng)度的故事情節。在這個(gè)基本點(diǎn)上，中國戲曲毫不含糊，也不例外；但它作為一種藝術(shù)形式，卻始終尋求并保持著(zhù)表現生活的獨特法則。這種獨特法則主要是以音樂(lè )性的對話(huà)和舞蹈性的動(dòng)作為標志。用中國學(xué)者王國維（1877－1927）的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“以歌舞演故事”。
音樂(lè )性的對話(huà)，在戲曲里叫做“唱”、“念”（即說(shuō)）；舞蹈性的動(dòng)作，在戲曲里叫“做”、“打”。中國戲曲是“唱念做打”的綜合體，是用說(shuō)、唱、舞等多種手段扮演角色、表演一個(gè)完整的戲劇故事。而且，這些進(jìn)入綜合體的各種藝術(shù)成份不再游離獨立，也非平分秋色或互不相擾，它們之間界限模糊，彼此滲透，都歸依于角色的表演。舞姿不論多么優(yōu)美，武功不管多么高超，也僅僅是作為演員塑造人物的手段出現的。這與西方戲劇的綜合性中各種成份界限清晰，甚至各自施展身手的情況，有極大的不同。所以，在中國當一名戲曲演員十分不易，必須唱念做打，樣樣皆通。由此，我們也就了徹中國戲曲藝術(shù)何以極富魅力的奧秘了。試想，當梅蘭芳登上舞臺，那抑揚頓挫的道白、多愁善感的表情、圓潤婉轉的歌唱、嫵媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描繪著(zhù)一個(gè)女人形象，訴說(shuō)著(zhù)她的人生遭遇的時(shí)候，你能不激賞癡迷嗎？
遠離生活之法
中國戲曲的對話(huà)是音樂(lè )性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長(cháng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè )此不疲。久而久之，他們創(chuàng )造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現性、規范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話(huà)，就必須按照極具夸張、表現性和且又被規范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀(guān)察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(cháng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、導具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術(shù)吸引力，贏(yíng)得中國觀(guān)眾的認可與喜愛(ài)。
為什么中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè )性、商業(yè)性和戲班（劇團）物質(zhì)經(jīng)濟條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀(guān)眾聚攏，如潮的人聲夾著(zhù)攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強地表現自我、擴張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠離生活之法來(lái)表現生活的藝術(shù)規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著(zhù)勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(cháng)髯……。這一法則的實(shí)踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規范化，音樂(lè )節奏的板式韻律化，舞臺美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。
超脫的時(shí)空形態(tài)
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。
在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀(guān)眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng )造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng )造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節的延續時(shí)間和觀(guān)眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時(shí)空觀(guān)，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng )造現實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(cháng)就長(cháng)，要短就短。長(cháng)與短，完全由內容的需要來(lái)決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來(lái)的？其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng )造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著(zhù)演員的表演所創(chuàng )造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀(guān)眾的認可。
中國戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場(chǎng)結構形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著(zhù)一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現著(zhù)戲劇環(huán)境的轉換并推動(dòng)著(zhù)劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，身著(zhù)常服的穆桂英由丫環(huán)陪同上場(chǎng)，她這樣的上場(chǎng)，舞臺就是天波府內，來(lái)到廳堂拜見(jiàn)老祖母佘太君，從下場(chǎng)門(mén)回到自己的住所。接著(zhù)在緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英率眾女將從上場(chǎng)門(mén)浩蕩而來(lái)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再從下場(chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國戲曲這種上下場(chǎng)形式，結合著(zhù)演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè )伴奏，有效地表現舞臺時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動(dòng)著(zhù)的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉入另一個(gè)環(huán)境。比如，只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”。中國觀(guān)眾立即就會(huì )明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。
虛擬手法--舞臺結構之核心
中國戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng )造的。那么，這種創(chuàng )造又是由何而來(lái)呢？我們說(shuō)，是由于中國戲曲藝術(shù)有著(zhù)一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。
一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著(zhù)他（她）描摹客觀(guān)景物形象的細致動(dòng)作，能使觀(guān)眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當時(shí)所處的周?chē)h(huán)境。如《拾玉鐲》中哪兒是門(mén)檻、哪兒有雞窩，還能使觀(guān)眾了解他（她）真的在干些什么？如孫玉姣在穿針、引線(xiàn)、刺繡、數雞、喂雞。更微妙的是通過(guò)他（她）的虛擬式的演技，觀(guān)眾還能知道她在想些什么？--所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀(guān)物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著(zhù)把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀(guān)眾帶入江流險峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀(guān)眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng )造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活--這個(gè)基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚鞭、打馬的動(dòng)作必須準確且嚴謹，符合著(zhù)生活的客觀(guān)邏輯。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達到虛擬與實(shí)感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀(guān)眾，一看便懂。
[中國戲曲的藝術(shù)品貌與個(gè)性]相關(guān)文章：
1.中國戲曲課件
2.中國戲曲閱讀答案
5.可愛(ài)藝術(shù)的個(gè)性簽名
9.個(gè)性說(shuō)說(shuō)大全