摘自《中國戲曲》
原始歌舞：
許多古文物和古文獻的記載都這樣地告訴我們：原始歌舞是先民節日慶典中的內容，它再現氏族采集、漁獵、馴養農耕、戰爭生活和男女愛(ài)悅，并表達出對天地、神靈、圖騰的敬畏，以及對生殖的崇拜。歌舞產(chǎn)生之始，就與先民宣泄情緒的心理和寄托祝愿的觀(guān)念結合在一起，具有氏族群體祀神娛神的性質(zhì)。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度去看，先民們創(chuàng )造的這種渲泄情緒、寄托祝愿的歌舞，顯示出這么幾個(gè)特點(diǎn)：⑴對生活的再現。對表現對象的模擬，已是在表演了，屬于原始的表演藝術(shù)。⑵它把歌唱、舞蹈（動(dòng)作）和器樂(lè )（如石器）結合到一起。⑶祭祀娛神的儀式性和審美娛人的觀(guān)賞性兼而有之。于是，我們就有理由這樣認為，在那些如醉似狂的狀態(tài)中，在那些象征性、擬態(tài)性的動(dòng)作中，就含有戲劇的因子，它們是原始的表演藝術(shù)。
裝神弄鬼--巫儺
最初的歌舞，無(wú)不是全民性的歌舞，后來(lái)分化出擅歌擅舞的專(zhuān)門(mén)人才。在歌舞中分化出這種特別善歌舞的能人，女性稱(chēng)為巫，男性稱(chēng)覡。殷商占卜卜辭中的“巫”是象形文字，即一人雙手執牛尾的象形，這說(shuō)明“巫”是從舞者中分化出來(lái)的。巫覡主祭司舞，裝神弄鬼。先民相信他們可以上達人的祈愿，下傳神之旨意。在氏族部落和奴隸社會(huì )的神權、族權統治下，巫覡享有特殊地位，他們又是人類(lèi)中最早的歌舞藝術(shù)家和教師。
別小看這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們是專(zhuān)職的裝扮者，即從衣著(zhù)、動(dòng)作、形貌上來(lái)摹擬、裝扮成神和鬼。這種裝扮就存在著(zhù)戲劇的萌芽。因為戲劇是以化身表演為根基的。從最終的意義上說(shuō)，戲劇可以無(wú)歌、可以無(wú)舞，卻絕不可沒(méi)有裝扮。都說(shuō)中國戲曲是“載歌載舞”，那么歌舞的載體又是什么呢？是裝扮，是化身表演。久遠的年代，使巫覡活動(dòng)掩埋于塵埃。所幸的是，我們還可以從詩(shī)人屈原創(chuàng )作的《九歌》里，領(lǐng)悟到他描畫(huà)的祭神禮儀載歌載舞的盛況。其中有的段落是以各種神的口氣寫(xiě)的，在祭祀時(shí)需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某個(gè)神的身份唱出。巫覡的裝扮伴隨著(zhù)熾烈的歌舞，且被別人認可并觀(guān)賞著(zhù)。這種歌舞不就向著(zhù)戲劇走近了一步嗎？
優(yōu)孟衣冠
春秋（前722-前481），從古巫中又分化出“優(yōu)”，優(yōu)以歌舞、詼諧、作樂(lè )、耍雜技等，服侍于帝王左右，娛人而不娛神。優(yōu)，統稱(chēng)樂(lè )人，他們能歌能舞，又能調笑滑稽。擅詞令調笑的稱(chēng)俳優(yōu)；善演奏器樂(lè )的稱(chēng)伶優(yōu)。以服侍國君的特殊條件，優(yōu)常能在調笑戲謔、隱寓的談吐中發(fā)揮諷諫作用。
《史記滑稽列傳》記載了有名的“優(yōu)孟衣冠”的故事：楚國宰相孫叔敖為楚國爭奪霸權地位，立下過(guò)汗馬功勞。不想死后家境蕭條，兒子的生活都很困難。優(yōu)孟便穿上孫叔敖的衣服，扮做他的模樣去諷諫楚莊王。楚王聽(tīng)后很受感動(dòng)，反省自己對故舊照顧不周的錯誤，馬上改正，給孫叔敖的兒子封贈田地奴隸。優(yōu)孟把一個(gè)已死的人扮演得維妙維肖，去打動(dòng)勸說(shuō)君王。他是在以演戲的方式從政。“優(yōu)孟衣冠”后來(lái)成為演劇的代稱(chēng)。雖然它算不上是真正的戲劇，但完全是一段扮演人物，且有情節的表演。內中孕含著(zhù)戲劇的因素，是極其明顯的。其諧謔調笑的語(yǔ)言藝術(shù)，對后來(lái)的戲曲有著(zhù)深遠影響。
角抵之戲
漢代出現了“百戲”（又稱(chēng)散樂(lè )，與宮廷中的“雅樂(lè )”相對應），它實(shí)際上是漢代民間歌舞、雜技、武術(shù)、魔術(shù)的總稱(chēng)。漢武帝時(shí)，設置樂(lè )府，采集巷陌歌謠，推動(dòng)樂(lè )舞的發(fā)展。絲綢之路的開(kāi)辟，又促進(jìn)了中原與西域的文化交流和各民族的藝術(shù)匯合。于是，百戲演出盛況空前，連宮廷也開(kāi)始主持大規模的百戲集演活動(dòng)了。
在百戲集演之中，有一種運用技藝的戲劇化的表演，這就是角抵戲。角抵原是兩個(gè)人角力以強弱定勝負的技藝表演，后世的相撲、摔跤即源于此。它有著(zhù)很好的觀(guān)賞性和娛樂(lè )性。當時(shí)的藝人力圖用角抵的技藝去表現生活故事。這樣就促使角抵向戲劇的轉化，成為角抵戲。
角抵戲《東海黃公》演的是秦朝（前221－前206）末年一個(gè)能施法 術(shù)的黃公到東海去降服白虎，可惜法術(shù)失靈，自己被虎打殺的故 事。表演中有人虎相斗、人被虎殺的固定情節。表演中的兩個(gè)人，都有與扮演對象相適應的裝扮：黃公頭裹紅綢、身佩赤金刀；白 虎是人裝成的虎形。
《東海黃公》這個(gè)故事在表演中人物、情節、沖突、結局，都是排定了的，這顯然已不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化為表演既定的故事內容的戲劇表演。難怪有戲劇史家把《東海黃公》視為中國戲曲的雛型，把百戲集演視為孕育中國戲曲的搖籃。
唐代歌舞戲
歷史演進(jìn)到隋（581--618）唐代，中華大地經(jīng)歷了許多的戰爭和社會(huì )動(dòng)蕩。各民族之間強烈的政治沖突，卻推進(jìn)著(zhù)彼此的文化融合。隋代出現了集中外樂(lè )舞的“九部樂(lè )”，唐代增為十部，足見(jiàn)歌舞之盛。在民間藝術(shù)的浸染下歌舞向戲劇又靠攏了一步。
這時(shí)有所謂大面，又稱(chēng)代面，即戴著(zhù)面具演出的戲。著(zhù)名 劇目是《蘭陵王入陣曲》。據說(shuō)，北齊（550--577 ）蘭陵王高長(cháng)恭勇冠三軍，但容貌俊美。他覺(jué)得不足以威懾敵人，便戴 上木刻面具上陣。此戲曾傳至日本。
《蘭陵王》、《撥頭》、《踏搖娘》這三個(gè)唐代有名的歌舞戲， 都各有簡(jiǎn)短卻完整的故事，有人物，有沖突。情節的發(fā)展，走向規定的結局。
參軍戲的催化
唐參軍戲陶俑：
唐代除了歌舞戲的鋪衍，還有參軍戲的興起，它是在俳優(yōu)表演的優(yōu)戲基礎上發(fā)展起來(lái)的。參軍戲名稱(chēng)來(lái)自一名犯官。因他原是個(gè)參軍，故曰參軍戲。在實(shí)際演出中，參軍一詞已失去了官職的含義，而衍化為腳色名稱(chēng)，并形成一種固定的格式：兩個(gè)演員相互問(wèn)答，以滑稽諷刺為主，在科白、動(dòng)作之外還加進(jìn)了歌唱及管弦伴奏。其中一個(gè)叫參軍，即那被諷刺的對象，比較愚笨遲鈍；戲弄參軍的叫蒼鶻，比較伶俐機敏。參軍、蒼鶻都是扮演戲中人物的腳色名稱(chēng)，實(shí)際上已構成“行當”。中國戲曲有腳色行當之分，就是從參軍戲開(kāi)始的。不少戲劇史家不無(wú)根據地指出：“參軍”這個(gè)腳色，就相當于后世戲曲中的凈角、“蒼鶻”的腳色，即相當于丑角。唐代詩(shī)人李商隱在《驕兒》一詩(shī)中有“忽復學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”之句，足見(jiàn)晚唐時(shí)期連做游戲的孩子也懂得如何按既定的行當，來(lái)摹仿參軍戲了。
參軍戲與歌舞戲的親和關(guān)系，加速了二者間的滲透，為即將形成的中國戲曲預示了一種將歌舞、科白、表演融為一體的基本格局。
說(shuō)唱藝術(shù)--為戲曲鋪就的文學(xué)土壤
中國戲曲是融詩(shī)歌、表演、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)于一體的綜合性舞臺藝術(shù)。這個(gè)綜合形態(tài)不是拼湊雜陳，而是一個(gè)有序的組織。它是以敘事詩(shī)描寫(xiě)刻畫(huà)人物形象，以演員裝扮、表演人物形象的原則來(lái)進(jìn)行結構的。其它藝術(shù)成分進(jìn)入這個(gè)戲劇結構形態(tài)，必須承認、服從這個(gè)原則。如果說(shuō)，民間歌舞為中國戲曲的形成做好了第一種準備的話(huà)，那么敘事詩(shī)就是第二種準備，即文學(xué)準備。
這種文學(xué)準備，是由說(shuō)唱藝術(shù)提供的。因為說(shuō)唱藝術(shù)一方面為之提供了引人入勝的有一定長(cháng)度的故事情節，另一方面又提供了有說(shuō)有唱的藝術(shù)表達方式。
僧尼講經(jīng)也是娛樂(lè )
唐中期經(jīng)過(guò)一場(chǎng)“安史之亂”的政治災禍之后，中央政權削弱，社會(huì )生活動(dòng)蕩，民心不安。這時(shí)的統治者非常提倡宗教，寺廟活動(dòng)頻繁。它既是百姓祈福求佛的所在，又成為散樂(lè )在民間活動(dòng)的中心。在廟臺戲場(chǎng)演出的有歌舞、伎藝，也有僧尼講經(jīng)。這時(shí)的僧尼講經(jīng)也就成了人們的一種娛樂(lè )方式。講經(jīng)有“講經(jīng)”與“俗講”兩種。講經(jīng)自是出家人的必修課，而后者則是僧尼專(zhuān)為世俗人做通俗化的講經(jīng)。為取悅施主，招徠聽(tīng)眾，他們模仿佛經(jīng)有散文、有偈頌（即和尚唱的詞頌）的形式，采用散文與韻文結合的體裁，有說(shuō)有唱地敘述佛教經(jīng)義，而更多時(shí)候還是在敘唱歷史故事、民間傳說(shuō)乃至當代人物。
因俗講的發(fā)達而產(chǎn)生了許許多多的宗教或世俗題材的長(cháng)篇“變文”，又因長(cháng)篇“變文”的發(fā)達而提高了中國敘事文學(xué)的水平。在這種且說(shuō)且唱的長(cháng)篇敘事文學(xué)里，無(wú)論是故事情節的組織，還是人物形象的描繪，都獲得了充分地施展。這樣，它們?yōu)槿蘸蟮膽蚯谖膶W(xué)上如何結構故事，如何塑造人物創(chuàng )造了條件。
俗講又是以歌唱、說(shuō)白相間，反復說(shuō)唱一則曲折故事的藝術(shù)形式。它唱白相間、韻散結合的表達方法，奠定了中國戲曲唱念并用，韻散結合的文學(xué)結構。這種藝術(shù)形式除了說(shuō)唱者以第三人稱(chēng)身份敘事之外，還出現了說(shuō)唱者模擬第一人稱(chēng)口吻敘事的情形。所謂第一人稱(chēng)，就是說(shuō)唱者隱去自己的身份，去模擬故事中人物的語(yǔ)言、態(tài)度、聲音和口氣。于是，俗講與變文就具有了表演人物的戲劇因素，在文學(xué)上開(kāi)啟了由說(shuō)唱轉化為戲劇的大門(mén)。
一個(gè)講唱藝人的創(chuàng )造
順應著(zhù)長(cháng)篇故事邊說(shuō)邊唱的講唱方式，一位生活在北宋（960-1127）中期的講唱藝人孔三傳（生卒年不詳），首創(chuàng )了一種以唱為主的講唱藝術(shù)，叫諸宮調。
諸宮調在演唱時(shí)，不再限于一支曲子，也不再限于一個(gè)宮調了。它是根據故事情節的需要來(lái)選擇、連綴不同的宮調、曲子。宮調曲子的更替，依循著(zhù)故事起伏的脈絡(luò )，以故事為音樂(lè )的命脈，用音樂(lè )渲梁故事。這樣，諸宮調就成為以故事為重心的文學(xué)--音樂(lè )組合體。可以說(shuō)，這是講唱藝術(shù)的高級形態(tài)，它把故事與音樂(lè )相結合的整體性帶給了戲劇。最著(zhù)名的董解元《西廂記諸宮調》是根據唐代元稹的《鶯鶯傳》改編的。原作只有幾千字，董解元卻用14種宮調、1993套曲子來(lái)唱敘一個(gè)美麗動(dòng)人的愛(ài)情故事。它對后來(lái)王實(shí)甫的《西廂記》產(chǎn)生了直接影響。像董解元《西廂記諸宮調》這樣精彩的敘事文學(xué)，一旦與“可以扮演出來(lái)”的戲劇因素相結合，勢必孕育出中國戲劇。因此，說(shuō)它是在文學(xué)--音樂(lè )的組合上奠定了中國戲民的最初格局，是一點(diǎn)也不過(guò)分的。
接近戲劇的宋金雜劇
宋代的都市生活開(kāi)始活躍，唐代首都入夜實(shí)行宵禁，宋代京城卻是通宵夜市，買(mǎi)賣(mài)不絕。如此繁華熱鬧，市民娛樂(lè )的夜生活也就必不可少了。大量聚集而居的城市平民對文化娛樂(lè )的需求，催發(fā)了固定演出場(chǎng)所的出現，叫做勾欄（或稱(chēng)瓦棚），用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是游藝場(chǎng)。勾欄（瓦棚）的百戲雜陳，為戲劇的全面綜合，創(chuàng )造了有利的社會(huì )環(huán)境和豐沛的藝術(shù)滋養。
宋代承繼了古代的古優(yōu)的傳統精神和參軍戲的表演成就，又吸納了其它歌舞伎藝，形成了宋雜劇。從現存文獻記載里，我們大致可以了解到宋雜劇的演出情況。戲一般是以一場(chǎng)三段或兩段的方式進(jìn)行。第一段叫艷段，表演尋常熟事；第二段稱(chēng)正雜劇，表演故事內容比較復雜一點(diǎn)的事；第三段是散段，專(zhuān)演引人發(fā)笑的趣事。宋雜劇已有四五個(gè)演員。其中“末泥”、“引戲”行當的任務(wù)，似乎主要還在于組織演出。來(lái)源于參軍、蒼鶻的行當，在這里叫副凈、副末。扮演女腳的叫“裝旦”，還有一個(gè)專(zhuān)門(mén)演官員的叫“孤”。宋金對峙以后，宋雜劇傳入金朝統治的北方，稱(chēng)金院本或統稱(chēng)宋金雜劇。
南戲--戲劇之果
一切條件都已具備，中國戲劇之果成熟了；它成熟在地處東南的溫州。南戲在溫州一帶靜悄悄地成長(cháng)，并比北方雜劇提前成熟，是客觀(guān)原因的。
宋代的溫州，是南方一個(gè)重要的商埠與口岸，市民階層壯大，環(huán)境又寧靜，文化也比較發(fā)達。和那些北方大都市相比，它雖沒(méi)有與封建朝廷中樞系統相毗鄰的敏感集中，熱烈繁華，但也沒(méi)有受到封建朝廷中樞系統那么多的牽制和制約。這座南方的商城，享有更多的散漫自由、放達流逸的社會(huì )氣息，而這些猶如適宜果木成熟的溫度和雨水，于是，南戲作為一種藝術(shù)形態(tài)，在內部、外部條件都已具備的時(shí)候，它當然要成熟結果。
南戲又稱(chēng)戲文，因為形成地點(diǎn)在永嘉（溫州），也被稱(chēng)作“永嘉雜劇”或“永嘉戲曲”。之所以稱(chēng)為南戲，是與北方的雜劇相對而言。最早的南戲有《趙貞女》和《王魁》兩個(gè)劇目，可惜劇本已失傳，只知道它們都是描寫(xiě)書(shū)生高中以后，結親權貴，棄親背婦的故事。由宋至元的二百年來(lái),南戲的劇目肯定不少，可能因為是民間編演，所以都沒(méi)有刊刻流傳。我們所能獲得的材料，只是一些殘文佚曲。
古劇《張協(xié)狀元》
1920年中國一位學(xué)者從倫敦古玩肆中發(fā)現并購回了一卷散失在外的《永樂(lè )大典》（第13991卷），上有三種戲文，《張協(xié)狀元》即是其中之一。而它， 終于讓人們看到了一個(gè)完整的南戲劇本。
作品是一部描寫(xiě)婚變的故事。書(shū)生張協(xié)進(jìn)京趕考，路過(guò)五雞山時(shí)，被強盜洗劫。多虧住在山神廟的貧女精心救護，張協(xié)才得傷勢痊愈。經(jīng)鄰居李大公夫婦撮合，兩人結為夫婦。后張協(xié)要進(jìn)京求取功名，貧女剪發(fā)賣(mài)發(fā)，為夫籌措盤(pán)資。張協(xié)中狀元后，貧女又上京尋夫，不想被拒門(mén)外。在無(wú)奈和絕望中，貧女只得乞討回家。封官后的張協(xié)離京赴任，路過(guò)五雞山，為了殺人滅口，竟劍劈貧女，幸未致死。正巧另一個(gè)官員也去張協(xié)任職的地方為官，途中認貧女為義女。后經(jīng)同僚斡旋，終將她許嫁張協(xié)，破鏡重圓。
《張協(xié)狀元》因更多地保留了南戲的本來(lái)面目，而備受學(xué)術(shù)界的青睞。戲的開(kāi)端，是由一個(gè)演員以局外人身份進(jìn)行講述，說(shuō)到男主人公遇到強盜時(shí)，才把講唱變?yōu)閼蛭模M(jìn)入由演員的扮演腳色的戲劇性演出。所以說(shuō)，古劇《張協(xié)狀元》殘存著(zhù)從說(shuō)唱過(guò)渡的痕跡。而它的文化價(jià)值也正在這里。
戲曲藝術(shù)特征的確認
南戲在藝術(shù)上雖然還是比較粗糙，但它已奠定了中國戲曲的基本特點(diǎn)。首先綜合歌唱、念白和動(dòng)作等表現手段，去表演一個(gè)完整的故事，故事的敘說(shuō)在劇作中占有重要地位，且總要有頭有尾，因果分明。根據內容的需要，結構是彈性的，可以自由伸縮，長(cháng)的可達五六十出，短的只有二三十出，這為戲劇反映廣闊復雜的社會(huì )生活提供了方便。
戲曲的曲調，主要取材于民間音樂(lè )，像民歌、詞曲歌體、諸宮調等音樂(lè )成分，均被廣泛吸收。宮調音律不拘一格，民間詞曲、新興的村坊小調，只要相互協(xié)調，便可聯(lián)綴起來(lái)。演出時(shí)，各行角色都可以唱，其演唱形式亦豐富多樣，有獨唱、對唱、齊唱等。念白既有韻文式的朗誦，也有口語(yǔ)化的散白，它與歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念結合的音樂(lè )架構。
演員的形體動(dòng)作，被稱(chēng)為“科”、“介”。科介，即為模擬
生活的虛擬表演。比如南戲《琵琶記》中，趙五娘去義倉請糧，久久未歸。蔡公在家凝望，與她見(jiàn)面時(shí)，“外跌介。旦扶。外虛打旦介”。這段舞臺表演提示就是說(shuō)，蔡公因年邁不慎跌倒，趙五娘連忙攙扶，卻遭公公責打。這其中的“虛”字，即指動(dòng)作的虛擬。南戲的科介，還吸取了民間舞蹈動(dòng)作，使戲劇性的舞臺動(dòng)作舞蹈化了。
在南戲的舞臺上，是以７個(gè)角色來(lái)分別飾演劇中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，稱(chēng)為生、旦，還有源于“參軍”、“蒼鶻”的凈、末（亦即副凈、副末），他們與民間歌舞戲中的丑一起，合成一組滑稽角色，這就是南戲的５個(gè)主要角色。它們奠定了中國戲曲藝術(shù)以生、旦、凈、末、丑組成的角色陣容與行當格局。“外”是牛角之外又一生角，“貼”是旦角之外再貼一旦角。全劇圍繞生、旦展開(kāi)故事，以此構成情節的主干，內容往往比較嚴肅，他們的表演也相應地具有正劇的色彩。這與“務(wù)在滑稽調笑”的前代演出相比，藝術(shù)上的進(jìn)步是非常明顯的。當然，凈、末、丑的插科打諢，對愉悅觀(guān)眾、調節氣氛也是相當重要的。
南戲對戲劇演出的假定性原則不但做了肯定，而已進(jìn)行了運用。一部大型戲劇，常常需要表現許多不同的地點(diǎn)和較長(cháng)的時(shí)間，這個(gè)需要自然與簡(jiǎn)陋的舞臺條件發(fā)生矛盾，也與舞臺自身的表現能力發(fā)生矛盾。南戲的藝人便充分發(fā)揮豐富的想象力，通過(guò)自己的表演，來(lái)表現靈活流動(dòng)的舞臺時(shí)間和空間。比如《張協(xié)狀元》中，張協(xié)一行離京赴任，跋山涉水，這時(shí)，演員只是輪唱四支曲子，“不覺(jué)過(guò)了一里又一里”，便從京城到了五雞山。總之，自從戲曲成熟之始，無(wú)論演員還是觀(guān)眾，就不求逼真地模仿生活，他們相信：戲就是戲。
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