點(diǎn)、線(xiàn)、面的缺失與突破論文
點(diǎn)、線(xiàn)、面的缺失與突破論文
【內容提要】
從上世紀90年代以來(lái)，文藝理論與批評陷入了“精神疲軟”和“話(huà)語(yǔ)城堡”之中，失去了原創(chuàng )性，其主要原因不僅在于失去了對于文化之根——“元點(diǎn)”的追尋，在歷史線(xiàn)索方面有所迷失，而且遠離了具體的文藝創(chuàng )作實(shí)踐，使文藝理論與批評失去了原生的動(dòng)力與活力。
【關(guān)鍵詞】 文藝理論；元點(diǎn)；線(xiàn)；面
新時(shí)期以來(lái)，文藝理論與批評的研究一直受到關(guān)注，在推動(dòng)文藝創(chuàng )作、更新觀(guān)念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，這并不意味著(zhù)我們在理論建設方面取得了驕人的成就。實(shí)際上，隨著(zhù)人們思想的解放、眼界的增高、視野的開(kāi)闊與思考的深入，人們對于如今文藝理論研究狀態(tài)有頗多訴求和微詞，其中大多數是實(shí)事求是的。特別是上世紀90年代之后，文藝理論研究陷入了“精神空洞”與“話(huà)語(yǔ)城堡”之中，原創(chuàng )性越來(lái)越少，在文藝批評、學(xué)科建設和文學(xué)教育方面皆顯示出了頹勢，所以也不斷引起了人們的注意和反思。因此，針對當前文藝理論與批評狀態(tài)的一些問(wèn)題進(jìn)行思考，拎出缺失，與同仁一起探討突破的路徑，或許不失為一種必要的工作。
一、關(guān)于文藝理論研究中的“元點(diǎn)”問(wèn)題
在這里，所謂“點(diǎn)”就是“元點(diǎn)”，也可以稱(chēng)“原點(diǎn)”。這個(gè)“元”就是老子用來(lái)定位“道”的終極意味的概念，所謂“同謂之元，元之又元，眾妙之門(mén)”，含有原初、最終、終極的意思，可以理解為老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、學(xué)術(shù)之根。所以老子特別重視這個(gè)概念，所以還提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念。所謂“元德”，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所謂“元通”，則是指一種對于自然之道能夠融會(huì )貫通的境界；所謂“元同”，就是與自然之道渾然一體的狀態(tài)； 此三者皆離不開(kāi)一個(gè)“元”字。老子之所以在第一章就講這個(gè)問(wèn)題，因為他所關(guān)注的正是有關(guān)自然宇宙與人文的根本問(wèn)題，由此他提出了一個(gè)解答社會(huì )文化所有問(wèn)題的終極價(jià)值觀(guān)念——“道”，提出要“道法自然”。
這個(gè)元點(diǎn)代表一種文化的終極價(jià)值觀(guān)念；有了這個(gè)“元點(diǎn)”，老子的學(xué)說(shuō)、甚至中國文化才有了根，有了綿綿長(cháng)存的歷史發(fā)展和演變。后來(lái)中國的文化發(fā)展、藝術(shù)之道的進(jìn)展才能有自己的幽深根基。例如，后來(lái)劉勰寫(xiě)的《文心雕龍》，第一章就是“原道”，承繼的就是這個(gè)傳統，就是從這個(gè)“元點(diǎn)”生發(fā)出來(lái)的。過(guò)去我們對于“原道”篇重視不夠，是由于我們對中國傳統文化的這個(gè)“元點(diǎn)”產(chǎn)生了懷疑，并進(jìn)行了歷史性顛覆；同時(shí)，人們似乎找到了另一個(gè)“元點(diǎn)”，例如西方文化中的“理性”、“邏輯”等等，開(kāi)始轉向了如馬克思主義、現代性等新的價(jià)值理念。而現在人們之所以不重視“元點(diǎn)”，回避甚至消解它，是因為人們已經(jīng)不再或者有意回避對于學(xué)術(shù)終極價(jià)值的認定，這就意味著(zhù)學(xué)術(shù)研究失去了文化之根、歷史之根、心靈之根與靈魂之根。
這也正是我對當下文藝理論研究與批評狀態(tài)的擔憂(yōu)。洋洋大觀(guān)、鴻篇巨著(zhù)、思潮紛繁、角度多樣，但是，缺乏的正是沒(méi)有自我精神及其價(jià)值終極的支撐，沒(méi)有“元點(diǎn)”，有的幾近淪落為一種單純的“工具理性”的演繹、甚至為謀求名利、權位、金錢(qián)的方式方法。這是很可怕的。顯然，這些文章，花俏聰明程度不同，但是共同特點(diǎn)就是，只有挪移過(guò)來(lái)的理論觀(guān)念，卻沒(méi)有學(xué)術(shù)的根，或者根本沒(méi)有考慮過(guò)這個(gè)問(wèn)題；只有表面浮夸的文化激情，卻沒(méi)有終極的精神價(jià)值追求；只有時(shí)尚的話(huà)語(yǔ)與闡釋策略，卻沒(méi)有充實(shí)的信仰和信念、沒(méi)有“一以貫之”的精神守望和靈魂家園。
當然，所謂“元點(diǎn)”，并不是每個(gè)人都能獨創(chuàng )的，尤其是在整個(gè)人類(lèi)文化思想歷史中，往往只有傳統的經(jīng)典具有開(kāi)創(chuàng )性的探索與發(fā)現，由此才確定了一種文化傳統、或者文化紀元的“元話(huà)語(yǔ)”。但是，這不意味著(zhù)后人可以回避這個(gè)問(wèn)題。就每個(gè)人來(lái)說(shuō)，作為自己內在靈魂的追求和堅持，都有自己的既定的個(gè)性標志和依托，也就是有自己的精神信念的“元點(diǎn)”。所以，對這個(gè)“元”的確定與追求，我們可以從兩個(gè)方面、分幾個(gè)層面來(lái)理解。一是從歷史傳統與文化格局來(lái)理解。其第一層面是創(chuàng )造了整個(gè)民族文化之根的“元”。在中國，老子、孔子就是這樣的人。第二個(gè)層面，是由這種文化之根生發(fā)出來(lái)，對于人類(lèi)生命根本問(wèn)題持續進(jìn)行關(guān)注與探索，并獲得了自己的獨特發(fā)現的人，比如荀子、墨子等就是這樣的大師。第三個(gè)層面，是對于人文精神與學(xué)科的具體領(lǐng)域與特殊理念有深遠的追尋與探討，由此獲得自己獨特的認識和感悟的，比如司馬遷、蘇軾等等。這三個(gè)層面所處的歷史時(shí)代不同，所針對的文化問(wèn)題有別，但是都持續著(zhù)對于一些人類(lèi)文化根本問(wèn)題的探求，比如，自然的問(wèn)題、人的問(wèn)題等等，并為中國獨特的文化傳統做出了貢獻，從最初的“文化之根”生發(fā)出了葉茂枝繁的大樹(shù)。事實(shí)上，中國如此，外國也如此。幾乎所有大學(xué)問(wèn)家的文化貢獻，都與人類(lèi)文化的一些終極問(wèn)題直接相關(guān)，都可以追溯到歷史的最深處，貼近歷史的“元點(diǎn)”，比如康德、叔本華、尼采、海德格爾、德里達等，都是如此。
但是，我這里強調的是第二方面，即從個(gè)人精神與學(xué)術(shù)追求方面來(lái)確定的。比如搞文學(xué)的，首先應該對于一些文學(xué)的基本問(wèn)題有所領(lǐng)悟，有所探求，并形成自己獨特的文學(xué)信念與價(jià)值認同——這是一種終極的精神追求，也就是一種“元點(diǎn)”的確立。例如，王國維在一百多年前就提出的“純粹哲學(xué)與純粹美學(xué)”理念，就是他經(jīng)過(guò)心靈磨練而結晶出來(lái)的一種信仰與信念，體現了一種我們現在所認為的終極的價(jià)值認同和精神支柱。而王國維之所以提出這個(gè)問(wèn)題，是因為當時(shí)他就深深感受到，當時(shí)中國文化及其文化狀態(tài)面臨的最大危機，就是缺乏這種對于精神性的終極價(jià)值的追求和堅持；由此，中國文人才容易依附于官本位體制，缺乏甚至失去人格獨立與思想自由的精神。這既是王國維對于中國文化歷史、特別是明清之后文化狀況的一種總結，表明了對于中國文化及狀態(tài)的切膚之痛；同時(shí)也是他對于20世紀初中國文化與文人文化心理的一種透視與深刻感悟。我們不能不看到，20世紀以來(lái)，在中西文化碰撞與交流的背景之下，中國文化在遭受一種歷史巨變，而信念的缺乏與喪失，正是中國文人學(xué)者所面臨的最嚴峻的危機，所以王國維當時(shí)所提出的問(wèn)題及重要性與現實(shí)性至今有效。
由此，如果我們觀(guān)察一下當下文藝理論與批評狀態(tài)的話(huà)，就不難發(fā)現“信念缺失”已經(jīng)成為一種令人驚心的普遍現象。也許專(zhuān)著(zhù)與論文從來(lái)沒(méi)有像今天這么多，這么厚實(shí)，但是，我們在其中雖然可以讀到各種新奇的理論觀(guān)點(diǎn)、流派、思潮與話(huà)語(yǔ)，讀到一些新的資料、史實(shí)；甚至不乏才華與才情的表達，然而卻感受不到信念、靈魂與人格。其中沒(méi)有精神的穿透力與心靈的感動(dòng)力。這種情景不僅影響了文藝理論與批評在社會(huì )上的聲譽(yù)與效益，甚至影響了大學(xué)的文學(xué)教育。文學(xué)理論與研究課程正在成為最缺乏精神感染力的課程，因為其所浸透的對于世俗權力、金錢(qián)與名利的追求意識而被學(xué)生所不恥。人們在堂皇言辭與話(huà)語(yǔ)下面發(fā)現的是權力、名位與金錢(qián)之爭，這是令人感到遺憾與悲涼的現象。所以，文藝理論研究與批評的當務(wù)之急，應該是回頭找到自己的“元 點(diǎn)”，建立屬于自己的學(xué)術(shù)的“根”——也就是自己內在的獨立精神和理論之本，使自己的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)有文化之根、靈魂之根，使自己的學(xué)術(shù)與學(xué)問(wèn)有了一個(gè)可以托付的精神家園。
二、關(guān)于文藝理論研究中的“線(xiàn)索”問(wèn)題
從歷史而言，任何獨特的文化、學(xué)術(shù)與學(xué)問(wèn)都有自己的歷史發(fā)展線(xiàn)索和文化依托，由此構成自己跨越時(shí)空的邏輯結構。而所謂“線(xiàn)”就是一種理論“從哪里來(lái)”與“到哪里去”的歷史標志，不僅顯示它的價(jià)值導向，而且體現它的文化屬性。顯然，文化與學(xué)問(wèn)“元點(diǎn)”的這個(gè)根是靠歷史這條線(xiàn)連接起來(lái)的，不同的元點(diǎn)可以生發(fā)出不同的歷史的線(xiàn)，而不同的線(xiàn)勾畫(huà)、勾勒不同的文化圖景，而不同的歷史線(xiàn)索又在追溯、聯(lián)系著(zhù)不同的理論“元點(diǎn)”，這兩者往往是互相依存的。
但在20世紀之前，這個(gè)“線(xiàn)”基本上是以民族文化來(lái)劃分的，無(wú)論是文化史、文學(xué)史、還是學(xué)問(wèn)、理論的創(chuàng )建，基本上是從不同民族文化經(jīng)典中的“元點(diǎn)”或“元問(wèn)題”中生發(fā)、進(jìn)展出來(lái)的，體現某種源遠的承繼關(guān)系。無(wú)論在東方還是西方，這是非常穩固的一種線(xiàn)的結構，支撐著(zhù)不同民族文化精神信仰與文化歷史。如中國的儒家學(xué)說(shuō)就是從孔子學(xué)說(shuō)中生發(fā)出來(lái)，所謂“解經(jīng)”、“注經(jīng)”，其實(shí)就是對于一些終極的“元問(wèn)題”的持續探討。西方的學(xué)問(wèn)同樣如此，如有關(guān)“自由”、“存在”等問(wèn)題，早在希臘哲學(xué)中就存在了。由此，這也是當今中西文化分野的一種重要標志。它們從不同的文化元點(diǎn)出發(fā)，延展與發(fā)展成了不同的歷史線(xiàn)索，構成了不同的文化景觀(guān)。
不過(guò)，這種情景在20世紀發(fā)生了重大變化，由于“現代性”及其強勢文化的擠壓，一些傳統文化出現了“斷層”(且不論這種“斷層”是人為的還是客觀(guān)的)，因此在一些人文學(xué)科領(lǐng)域也出現了歷史線(xiàn)索“中斷”的危機，也就是說(shuō)，選擇不同的“線(xiàn)”成為了一個(gè)問(wèn)題。例如，如今研究“文藝心理學(xué)”，就面臨著(zhù)“從哪里來(lái)”的問(wèn)題，有人就認為這是西方近代科學(xué)的產(chǎn)物，應該從現代心理學(xué)的產(chǎn)生算起。但是，這是否意味著(zhù)中國古代文論中就沒(méi)有“文藝心理學(xué)”呢?如果有，那么如何講起呢?例如，在一次關(guān)于文藝心理與學(xué)科建設的研討會(huì )上，就出現了以西方文化為線(xiàn)還是以中國文化為線(xiàn)的爭論。從主辦者所提供的“原點(diǎn)閱讀”書(shū)目來(lái)看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以來(lái)的，所以有的學(xué)者就指出，中國古代文化中就有很多精彩的文藝心理學(xué)資源。我們不應該忽略它們，其實(shí)古代文論有許多對于人類(lèi)心理狀態(tài)的描述，比如中國最早就出現的“性情論”，在莊子、荀子、司馬遷、嵇康等人那里，都有很多有關(guān)文藝心理學(xué)的精彩論述。記得上世紀80年代，廣東學(xué)者劉偉林就出版了《中國古代文藝心理學(xué)》一書(shū)，洋洋60多萬(wàn)字，對于中國古代心理學(xué)方面的資料進(jìn)行了初步的評述，構成了一條源于中國文化的歷史之線(xiàn)。
其實(shí)，不僅“文藝心理學(xué)”存在這個(gè)問(wèn)題，一些基本的文藝理論學(xué)科、甚至概念，都存在這個(gè)問(wèn)題，比如現實(shí)主義和浪漫主義問(wèn)題，唯美主義與純藝術(shù)問(wèn)題，等等，如果僅僅按西方文化的“線(xiàn)”來(lái)梳理，不僅難以讓人接受，也無(wú)法構成具有人類(lèi)性的充實(shí)的歷史基礎。而就中國情景來(lái)說(shuō)，這還牽扯到了更深層的文化信念問(wèn)題。可以說(shuō)，近而言之，它關(guān)系到了一種文化、學(xué)術(shù)和學(xué)問(wèn)的歷史建構，遠而言之，它還涉及到一種穩定的民族文化之根、文化元點(diǎn)的存在與有效性問(wèn)題。為什么這樣說(shuō)呢?因為失去了這條民族文化歷史的“線(xiàn)”，文化元點(diǎn)及其一些終極觀(guān)念就像斷線(xiàn)的風(fēng)箏，就會(huì )墮落于無(wú)際的深淵之中。這當然構成目前中國人精神危機與心靈失落的重要因素，而在構成這種文化心靈危機的前臺，都是目前在學(xué)術(shù)與學(xué)問(wèn)歷史建構方面的困擾與失落。
于是，“線(xiàn)”的選擇就成了當前文藝理論研究中的一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，造成了歷史合法性的擱置。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題在19世紀末20世紀初就出現了。在這之前，西方自鳴鐘的傳人，一種新的時(shí)間和歷史的線(xiàn)索就開(kāi)始出現了。直到民國成立，中國采取了西歷，意味著(zhù)中國傳統的時(shí)間和歷史之線(xiàn)面臨著(zhù)更嚴峻的考驗，人文精神在歷史邏輯方面逐漸失去了自己原來(lái)的自主性，開(kāi)始呈現出依附西方的趨勢。這種情景在文藝理論與批評中達到了登峰造極的地步。因為中國近代文化的變更源于新文化運動(dòng)，而新文化運動(dòng)又是以新文學(xué)的產(chǎn)生為極致的歷史表達。如是看來(lái)，新文學(xué)運動(dòng)對中國文化的歷史變革具有重大推動(dòng)作用，功不可沒(méi)，但是，它過(guò)于偏激、偏頗的文化傾向、及其所造成的中國人歷史感的消解，也是不可否認的，其造成的消極的負面影響也是不可估量的。其中最顯著(zhù)的莫過(guò)于對于中國歷史傳統與文化遺產(chǎn)的過(guò)度否定性批判，以及對西方文化理念的過(guò)度推崇，用人類(lèi)近現代科學(xué)理念代替了人類(lèi)文化原初的“元點(diǎn)”，截斷了源遠流長(cháng)的歷史線(xiàn)索，并由此改變了中國學(xué)術(shù)、學(xué)問(wèn)的歷史建構。
顯然，只有少數人意識到了這一點(diǎn)可能造成的歷史感的迷失。其中王國維就是最敏感的一位。他很早就意識到了民族歷史和文化的隔絕對于學(xué)術(shù)可能產(chǎn)生的消極影響，并提出了學(xué)無(wú)中西、學(xué)無(wú)新舊、學(xué)無(wú)有用無(wú)用之分的新的理念，試圖造就一種新的、博大的文化胸懷，為學(xué)術(shù)學(xué)問(wèn)的歷史建構提供了一種新的路徑。其實(shí)，王國維所做的并不止于此，他通過(guò)自己具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐打破了中西、新舊、有用無(wú)用界限的理念，開(kāi)創(chuàng )了一種新的學(xué)術(shù)境界。例如，王國維是最早關(guān)注并接受西方文藝心理學(xué)資源的人，但是他的文章卻非常頻繁地引用了莊子、淮南子中的例子，并與西方的文藝心理學(xué)觀(guān)念進(jìn)行比照，把文藝心理學(xué)的探討推到了一個(gè)中西文化相互映照、道通為一的境界，也使文藝心理學(xué)的歷史源流有了新的線(xiàn)索。再比如，王國維《紅樓夢(mèng)評論》被公認為是用叔本華的理論觀(guān)點(diǎn)來(lái)對《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行分析評價(jià)的論文，但是，如果我們忽略了他在文章開(kāi)頭就引用的一大段中國古人的學(xué)說(shuō)，就辜負了這位學(xué)人的良苦用心。而到了后來(lái)的《人間詞話(huà)》，更是達到了中西文藝理論相融合的極境。
但是，這種不露痕跡的著(zhù)作太少了；相反，文藝理論與批評成了“文化斷層”最顯著(zhù)的領(lǐng)域。這首先表現在文學(xué)概念與術(shù)語(yǔ)方面，如今幾乎所有插敘、概括和評價(jià)文學(xué)的觀(guān)念和觀(guān)念體系皆來(lái)自于西方理論，例如現實(shí)主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等等。而中國固有的文化概念皆成了“古董”，與古代漢語(yǔ)一樣成了考古、訓詁的對象，喪失了在現當代語(yǔ)境中存在的合法性。這種情景不僅從邏輯和闡釋起點(diǎn)上消解了中國傳統的歷史線(xiàn)索，使中國文學(xué)存在著(zhù)“斷線(xiàn)”的危機，而且自始至終影響著(zhù)中國文藝理論與批評的自主性、主體性與獨立性。其實(shí)，這種“斷線(xiàn)”的危機在新文學(xué)初期就顯現出來(lái)，也曾引起過(guò)當時(shí)一些學(xué)者的警惕和注意，例如“學(xué)衡派”諸人對于新文學(xué)的置疑就非常引人注目。梅光迪當時(shí)就認為大量西方新潮名詞的涌入，以及對傳統文化的激進(jìn)的批判態(tài)度有可能斷送中國傳統文化的歷史感，中斷國人對歷史文化之根本的體認；而在吳宓看來(lái)，西方文化中的一些元話(huà)語(yǔ)在中國文化中同樣存在，而中國文化中的一些精粹之論在西方文化中同樣能找到印證與共鳴，我們完全不必用揚彼抑此的方法來(lái)進(jìn)行文化變革。這兩位與胡適同時(shí)在美國留學(xué)的學(xué)者，其看法是很有遠見(jiàn)的，可惜，他們“接線(xiàn)”的努力并沒(méi)有得到人們的普遍認同。即使胡適，這位新文學(xué)運動(dòng)的旗手后來(lái)也意識到了這種危機，且不論他一開(kāi)始就采用了改良的、比較溫和的文學(xué)態(tài)度，就從寫(xiě)《白話(huà)文學(xué)史》的初衷來(lái)說(shuō)，就充分反映了他期望把新文學(xué)與中國傳統文化連接起來(lái)的愿望，企圖完成一種新的中國文學(xué)的歷史建構。
應該說(shuō)，這種愿望部分地實(shí)現了，但是隨著(zhù)激進(jìn)的社會(huì )與文化思潮更占上風(fēng)，也隨著(zhù)胡適個(gè)人命運在社會(huì )流變中失勢和下墜，并沒(méi)有出現更堅實(shí)、更深遠、更博大的歷史創(chuàng )造，現實(shí)的文藝理論與批評的歷史感越來(lái)越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮標。這也許是李澤厚在20世紀80年代出版的《美的歷程》的重要意義之一。這部著(zhù)作引人耳目一新的地方不僅是對“美”的闡釋?zhuān)以谟凇皻v程”——一種對于中國文藝美學(xué)歷史的架構。當然，這種架構已經(jīng)不是遵循中國傳統路徑了，而是融入了西方邏輯思維的范式。也就是說(shuō)，這里有一個(gè)闡釋美的文化原點(diǎn)。這就是“人性”，由此生長(cháng)出了中國美的歷程的回顧與描敘。這也說(shuō)明對于文藝理論中“線(xiàn)”的理解與勾勒已經(jīng)不再是一種單一文化的家譜系的建構，也不可能局限于某一種文化的框架之內。文化的歷史感正發(fā)生一種變異和飄移；所謂變異，是指在文化理念和概念上變化，隱含著(zhù)對于過(guò)去歷史文化遺產(chǎn)的再闡釋和再發(fā)現；所謂漂移，指的是歷史線(xiàn)索正在被學(xué)者悄悄地挪移，從過(guò)去既定的、地域的、民族的傳統譜系中飄移出來(lái)，被納入到一種人類(lèi)性、知識化的學(xué)術(shù)譜系之中。
這也許是一種新的歷史感，是如今迷失在歷史迷亂中的文藝理論與批評的一種出路，就目前的狀態(tài)而言，依然存在現代文化和古代文化兩條線(xiàn)的并行、交錯、碰撞與交匯，是否需要把兩條線(xiàn)并成一條線(xiàn)，或者從中生發(fā)出“第三條線(xiàn)”，仍然是一個(gè)需要不斷探索、討論與磨合的問(wèn)題。
可見(jiàn)，“點(diǎn)”與“線(xiàn)”的問(wèn)題，原本就是連在一起的，失去了歷史的“線(xiàn)”，就可能失去文化的“根”——這在當前文藝理論與批評中，很多人還未自覺(jué)意識到這個(gè)問(wèn)題的重要性，經(jīng)常模糊“線(xiàn)”與“點(diǎn)”的關(guān)系，并用“線(xiàn)”來(lái)取代和消解“點(diǎn)”的歷史終極意味。例如，“現代”、“現代性”就是如今常用的概念，原本是用來(lái)描述近代社會(huì )發(fā)展的一條歷史線(xiàn)索，卻經(jīng)常作為一種文化的“元話(huà)語(yǔ)”來(lái)使用，成為了一種強勢文化“統駕”歷史的話(huà)語(yǔ)權。實(shí)際上，從深層的意識形態(tài)角度來(lái)說(shuō)，用“現代性”來(lái)統駕和解讀歷史進(jìn)程，尤其是中國近現代文化歷史，就是一種以“美國價(jià)值”截斷中國、甚至人類(lèi)歷史文化線(xiàn)索的企圖，所謀求的無(wú)非是所謂“先進(jìn)”的、時(shí)尚的、消費主義至上的文化利益最大化的效果。
三、關(guān)于文藝理論研究中的“面”的問(wèn)題
所謂“面”，指的就是工作面，引展開(kāi)來(lái)，就是我們進(jìn)行文藝理論研究與批評所面對的資源與材料。這也許不應該成為一個(gè)問(wèn)題，文藝理論與批評的“面”，當然就是文藝現象，就是作家作品，就是“有感而發(fā)”的對象與文本，就是文藝本身。這是不言而喻的。但是，只要注意一下當前文藝理論與批評狀況就會(huì )發(fā)現，這一切都變得無(wú)關(guān)重要了，很多理論家和批評家并不需要閱讀文學(xué)文本，也不用仔細研究作家作品，更不必對于各種文藝現象進(jìn)行調研，就可以寫(xiě)出大塊的文章來(lái)，提出各種的觀(guān)念，制造不同的“熱點(diǎn)”，在理論和批評界呼風(fēng)喚雨。
問(wèn)題是何以做到如此呢?其中奧妙就在于脫離了過(guò)去的工作面，轉向了新的空間——這個(gè)空間可以稱(chēng)之為“話(huà)語(yǔ)城堡”。可以說(shuō)，如今一些文藝理論家批評家，已經(jīng)不再需要面向具體的作家作品和文本了，而是更鐘情于擁有自己理論觀(guān)念方面的優(yōu)勢。從某種程度來(lái)說(shuō)，只要掌握了某種話(huà)語(yǔ)優(yōu)勢，就能更多擁有話(huà)語(yǔ)權，就有了更大的話(huà)語(yǔ)空間，就能以不變應對萬(wàn)變，對于自己沒(méi)有細心研讀、甚至沒(méi)有研讀、只是略知一二的作家作品進(jìn)行論說(shuō)；而且，如今已經(jīng)形成了一個(gè)相對獨立的話(huà)語(yǔ)王國，理論批評家可以守在自己城堡中，用此一觀(guān)念對抗另一觀(guān)念，用此一理論消解另一理論，從此一話(huà)語(yǔ)轉移到另一話(huà)語(yǔ)，環(huán)環(huán)相扣，綿綿不斷，自成一統。
這是一種可怕的景象，而它的形成則有一定的文化深淵作為背景。因為，自啟蒙時(shí)代以來(lái)，人類(lèi)就進(jìn)入了一個(gè)“知識爆炸”的時(shí)代，在觀(guān)念話(huà)語(yǔ)方面形成了一種極致。除了無(wú)數令人驚奇的科學(xué)知識發(fā)現與發(fā)明之外，這個(gè)時(shí)代文化衍生物就是無(wú)數概念與話(huà)語(yǔ)——這中間有很多本應該投入歷史垃圾堆的東西，卻成了人性惡及專(zhuān)制權力網(wǎng)絡(luò )世界的文化資源，也為很多附庸于這種欲望的文化人提供了工具理性的知識崗位。就此而言，很多文藝理論研究和批評者實(shí)際上成為了“話(huà)語(yǔ)城堡”的衛士和利益分享者，從權力話(huà)語(yǔ)的網(wǎng)絡(luò )中獲取不義之便。
當然，這涉及到對現代文化及其話(huà)語(yǔ)體系的重新檢索和審視。事實(shí)上，關(guān)于話(huà)語(yǔ)的意識形態(tài)性質(zhì)，早已經(jīng)成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。但是，我在這里感觸最深的，卻是話(huà)語(yǔ)特殊的功能屬性。也就是說(shuō)，話(huà)語(yǔ)本身是一種“文化軟體”，是可以任意拉長(cháng)縮短和抓捏的，可以按照人類(lèi)不同意志不斷復制、變異、對接和塑形的。這也許是人類(lèi)文化發(fā)展到一定階段的必然現象，當“生產(chǎn)過(guò)剩”成了一種常態(tài)之后，必然會(huì )出現“精神文化過(guò)剩”現象；當某種學(xué)術(shù)與學(xué)問(wèn)積累到一定程度，其自身就會(huì )具有某種自我不斷延展、復制、變革與變異的能力，可以在自我封閉的語(yǔ)境中喋喋不休地敘述自己。這無(wú)疑給很多理論家、批評家提供了一種脫離對象化、進(jìn)行自我復制的空間和可能性，他們陶醉于自己的“話(huà)語(yǔ)優(yōu)勢”之中，可以躲在堅固、舒適的“話(huà)語(yǔ)城堡”里隨意向外面掃射，把原本自己的研究對象——作家作品——推到被“忽視”、“遮蔽”的邊緣地帶。
不過(guò)，造成文藝理論與批評的這種困境的，還有我們自身的文化歷史原因。長(cháng)期以來(lái)，我們一向強調“指導思想”、“理論綱領(lǐng)”的決定意義，以至于形成了一種崇尚理論話(huà)語(yǔ)的文化心理定勢，把掌握最先進(jìn)理論方法看作是做學(xué)問(wèn)的關(guān)鍵，其意義和價(jià)值大大溢出了文學(xué)研究的范圍，成為一種意識形態(tài)的標尺。無(wú)論在理論批評實(shí)踐中，還是在文學(xué)研究與教學(xué)中，理論一直處于先聲奪人的位置。這當然提升了文藝理論在文學(xué)研究與文學(xué)教育中的地位，但也埋下了隱患——這就是對于理論話(huà)語(yǔ)的過(guò)度強調和迷信，造成了文學(xué)主體主動(dòng)性與原創(chuàng )性的喪失，尤其是“以論代史”現象的風(fēng)行，使文藝理論與批評距離創(chuàng )作越來(lái)越遠，也越來(lái)越失去藝術(shù)本原的活力與魅力。
不僅如此，還有一種傾向值得注意：這就是新時(shí)期以來(lái)，文藝理論與批評過(guò)于強調自己的自主性和獨立性，以至于發(fā)展到了偏頗和極端的地步。顯然，由于過(guò)去文藝理論與批評作為“工具”的教訓太深，提倡自身的獨立性是完全必要的。不過(guò)，這種獨立性不是遠離文學(xué)作品，而是能夠擺脫權力意志與文化體制的束縛，在精神意識方面找回自我，提倡自由思想和獨立思考，真正回到文藝現象與規律上面來(lái)。可惜的是，這種獨立性難得獲取，也難得堅持，所以很快有了偷梁換柱的做法，把文藝理論與批評引導到了所謂“思想性”與“學(xué)術(shù)性”爭論上來(lái)，不僅遠離了當時(shí)的文藝創(chuàng )作實(shí)踐，也回避了文藝理論與批評所面臨的真正的現實(shí)挑戰。
這種在自己“話(huà)語(yǔ)城堡”中自我復制與引申的理論與批評，不僅脫離了具體的文藝創(chuàng )作和作家作品，而且呈現出遠離生活真實(shí)與主體真誠的企圖。也就是說(shuō)，文藝理論與批評不僅脫離了具體作家作品這個(gè)“面”，而且失落了一個(gè)更縱深和潛在的“面”——這就是直面現實(shí)社會(huì )與生活實(shí)際所產(chǎn)生的一種真正的有感而發(fā)。這是隱藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理論家批評家所不可能回避的，是一種真誠真切的文化責任感和使命感的體現。這本身就是對于研究者和批評家文化信念、歷史感、責任感及價(jià)值觀(guān)的一種挑戰與檢驗。沒(méi)有人能夠逃脫這種挑戰與檢驗。
由此來(lái)說(shuō)，文藝理論與批評的對象化，不僅僅是“從哪里來(lái)”的問(wèn)題，而且是對自己真摯和真誠程度的一種檢驗；不僅直接影響“線(xiàn)”的建構與選擇的因素；更是我們當下文藝理論和批評失去“原點(diǎn)”的支撐、缺乏歷史感的根本原由。于是，我們又回到了“元點(diǎn)”，回到了重新建構文藝理論與批評精神家園與信念基礎的工作中，只不過(guò)我們更加肯定的是，文藝理論與批評首先應該回到文藝中來(lái)，從具體的作家作品和文藝現象出發(fā)，重建歷史邏輯與線(xiàn)索，從人類(lèi)文化的“元點(diǎn)”生發(fā)出無(wú)愧于時(shí)代的文藝理論與批評。
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